30 setembro 2018

Vencedores da quinta edição do Olhares do Mediterrâneo


A quinta edição do Olhares do Mediterrâneo decorreu entre os dias 27 e 30 de Setembro no Cinema São Jorge. Ontem foram dados a conhecer os grandes vencedores da edição de 2018 do certame. Os vencedores são os seguintes:

Melhor Longa-Metragem:
“Rush Hour”, de Luciana Kaplan

Melhor Curta-Metragem:
“Areka” (The Ditch), Atxur Animazio Taldea
“Marlon”, de Jessica Palud – Menção Honrosa

Prémio Travessias:
“Mr. Gay Syria”, de Ayse Toprak
“Avant La Fin de L’Été”, de Maryam Goormaghtigh – Menção Honrosa

Prémio Começar a Olhar:
“Layla Hasar Sahar” (A night whit no Dawn), de Sara Boszakov
“Event Horizon”, de Joséfa Celestin – Menção Honrosa

Prémio do Público:
“Mr. Gay Syria”, de Ayse Toprak
“Irioweniasi. El Hilo de la Luna”, Esperanza Jorge e Inmaculada Antolínez

Crítica: "Ninna Nanna Prigioniera" (2016)

 Como criar os filhos no interior da prisão? É preferível deixar os petizes em cativeiro ao lado do pai ou da mãe, ou entregá-los temporariamente a familiares ou à assistência social? Será possível manter crianças no interior de um espaço fechado e recheado de grades? Estas são perguntas que percorrem "Ninna Nanna Prigioniera" e a mente de Yasmina, uma reclusa que se encontra detida no interior de uma prisão de segurança mínima, tendo a companhia dos seus filhos mais novos, Lolita e Diego. Armando, o filho mais velho da figura central do documentário, encontra-se a viver na casa da avó, enquanto Donato, o esposo da detida e progenitor dos rebentos, está "entre trabalhos" e praticamente nunca o chegamos a conhecer. A lei italiana permite que os jovens até aos três anos de idade possam permanecer com as progenitoras na prisão, uma medida que visa evitar cortar os laços entre pais e filhos, embora careça de condições para ser colocada em prática, algo exposto pela realizadora Rossella Schillaci ao longo do filme. A cineasta envolve-se de forma simples e eficaz pelo quotidiano repetitivo do trio, ao mesmo tempo em que aflora assuntos relacionados com o sistema prisional italiano, a maternidade, a infância e dá a conhecer um pouco de Yasmina, Lolita e Diego.

Inicialmente, "Ninna Nanna Prigioniera" procura sobretudo despertar o nosso lado observador. Note-se a exposição de alguns momentos do quotidiano desta família no interior da prisão. Posteriormente, Rossella Schillaci procura informar, sobretudo a partir do momento em que deixa a prisioneira falar e expor aquilo que percorre a sua mente, seja quando está isolada ou na companhia da sua advogada ou dos rebentos. Presa devido a ter furtado uma habitação, Yasmina pretende ser destacada para prisão domiciliar e assim poder ficar ao lado dos filhos. No entanto, a pretensão da protagonista está dependente da decisão do juiz, algo que a apoquenta. O que também coloca a mente de Yasmina num desassossego é a crescente necessidade de Lolita e Diego saírem da prisão e extravasarem as suas emoções. Um dos poucos jovens com quem a rapariga contacta regularmente é Samuel, o filho de uma reclusa, tendo nas saídas diárias à creche um dos parcos meios de libertação. Note-se quando a encontramos a espreitar atentamente a partir da janela da creche, ou entusiasmada durante a viagem, com "Ninna Nanna Prigioniera" a captar a necessidade das crianças expandirem a energia e o quanto sentem as especificidades do meio que as rodeia.

28 setembro 2018

Entrevista a Marcio Reolon sobre "Tinta Bruta"

 “Tinta Bruta” foi um dos grandes destaques da secção competitiva de longas-metragens da 22ª edição do Queer Lisboa. O Rick's Cinema teve a oportunidade de entrevistar online Marcio Reolon (via Take Cinema Magazine), um dos realizadores do filme. Ao longo da entrevista foram abordados assuntos relacionados com a representação da cidade de Porto Alegre, a escolha de Shico Menegat e Bruno Fernandes, o modo como "Tinta Bruta" dialoga com o Brasil de hoje, entre outros assuntos. Entrevista originalmente publicada em Take Cinema Magazine.  

Rick's Cinema: Esta é a segunda longa-metragem que realizam em conjunto. O que existe de cada um no interior de "Tinta Bruta"? Podem falar um pouco do vosso método de trabalho?

Marcio Reolon: Tanto “Tinta Bruta” quanto “Beira-Mar” abordam universos e conflitos que nos interessam, mas de maneiras diferentes. Ambos surgiram de anseios nossos, mas caminham em direcções distintas. “Tinta” surgiu de um curta-metragem nosso chamado "Quarto Vazio". O filme narrava o mesmo Pedro (com algumas características distintas), tendo de lidar com a despedida de irmã. Esse foi um sentimento que nos tomou, a de viver em uma cidade-porto, um local de partidas, então criamos esse personagem que tem uma espécie de síndrome de abandono. Nossas narrativas sempre partem dos personagens e a eles dão a maior importância ao serem contadas (isso se reflecte no processo inteiro, como por exemplo, os meses que dedicamos ao trabalho com os actores).

RC: Existe algum desencanto por parte dos personagens em relação à cidade de Porto Alegre, algo exacerbado pelo trabalho de Glauco Firpo na fotografia. Como é que trabalharam a representação desta cidade com o Glauco Firpo? Sentem que a Porto Alegre de hoje é uma cidade pouco propícia a proporcionar oportunidades de futuro aos jovens ou a aceitar a identidade de cada um?

MR: Com certeza. Porto Alegre já foi uma cidade bem progressista mas com o passar dos anos foi se tornando mais hostil, violenta e reaccionária. Ela parece uma cidade doente, abandonada. Desde o momento em que decidimos abordar essa Porto Alegre, sabíamos que ela deveria ser uma personagem importante da narrativa, então discutimos muito essa cidade quase fantasma, em que as pessoas observam umas às outras à distância, mas pouco interagem.

25 setembro 2018

Crítica: "Mariphasa" (2017)

 Não é fácil entrar em "Mariphasa", embora seja ainda mais difícil abandonar a segunda longa-metragem realizada por Sandro Aguilar. É um espectáculo fantasmagórico que intriga, irrita, hipnotiza, frustra, prende as emoções e compele os sentidos e as sensações a aguçarem-se, mesmo quando nem tudo é claro ou não recebe explicação. Parco em diálogos, é um pesadelo em formato cinematográfico, onde as sombras consomem a luz, o design de som exacerba o mistério, a violência e a instabilidade que percorrem diversas situações do filme e os intérpretes transformam-se praticamente em figuras espectrais que se movem por um limbo no qual o pessimismo e a desesperança parecem a palavra de ordem. A fotografia de Rui Xavier contribui para esta atmosfera de malaise, seja através das cores escuras que sublinham o tom semelhante a um pesadelo de "Mariphasa", ou à utilização precisa da iluminação. Note-se quando encontramos a luz a praticamente retirar a vivacidade dos corpos dos personagens, quase a transformá-los em figuras espectrais, ou as situações em que o calor proveniente da iluminação reforça a inquietação ou o maior fervor emocional.

No início do filme encontramos um investigador a salientar junto do seu interlocutor que procura a Mariphasa Lupina Lumina, "uma estranha flor que só cresce no Tibete e que dizem tirar a sua energia da lua", bem como que os guias dizem que o vale que procura "está cheio de demónios" e que "Os lobisomens atacam instintivamente aquilo que mais amam", com estas falas a remeterem quer para o estranho e tenso ambiente que envolve o enredo, quer para a ténue faceta de ficção-científica da fita. Diga-se que este é um dos raros trechos da obra em que encontramos uma troca de diálogo fluída, ou Sandro Aguilar não preferisse que o lado lacónico dos personagens sobressaísse. Por um lado, essa decisão contribui para adensar o mistério em volta destes elementos. No entanto, em alguns momentos torna-se claro que precisamos de um pouco mais de informação, de uma base que não nos deixe completamente à solta. O que também é uma das qualidades de "Mariphasa", em particular, deixar-nos a vaguear pelo seu interior, enquanto nos tornamos em fantasmas que acompanham os personagens e circulamos pelos mesmos espaços que estes.

24 setembro 2018

Crítica: "Bixa Travesty" (2018)

 Documentário dinâmico e envolvente, pontuado por uma energia contagiante e uma enorme inspiração a reunir e expor a informação, "Bixa Travesty" é capaz de captar o arrojo e a ousadia de Linn da Quebrada e de transmitir um pouco da essência e carisma desta artista que se apresta a fugir a catalogações fáceis e a arrasar com os preconceitos. Os trechos dos concertos exibem a postura confiante da cantora e activista, com esta a ser capaz de dominar as atenções e de proporcionar espectáculos onde as letras desafiam o machismo, os estereótipos e o marasmo, enquanto as coreografias contam com doses assinaláveis de extravagância, alguma sensualidade e a espaços algum humor. Diga-se que os momentos da vida privada de Linn da Quebrada também estão presentes em "Bixa Travesty" e permitem explanar a maneira muito particular com que a cantora encara o mundo que a rodeia, enfrenta as adversidades e relaciona-se com aqueles que lhe são próximos. Note-se a ligação próxima com a mãe, espelhada num momento onde tomam banho, ou a afinidade e cumplicidade que mantém com Jup do Bairro quer nos espectáculos, quer em situações quotidianas.

23 setembro 2018

Crítica: "Tinta Bruta" (2018)

 "Minha avó dizia que o centro de Porto Alegre vai desaparecer um dia. Porque é um aterro. A água tomava conta de tudo. Aí foram aterrando. Os edifícios vão afundando um pouco a cada ano. Até que um dia vai estar tudo enterrado" comenta Paula (Camila Falcão) junto de Pedro (Shico Menegat), o protagonista. É uma fala que permite expor de modo paradigmático o desencanto que boa parte dos personagens de "Tinta Bruta" sentem em relação a este espaço citadino, um sentimento que é exacerbado pela fotografia de Glauco Firpo. As tonalidades frias ou desprovidas de luz predominam e exponenciam a desesperança, sobretudo durante o dia, enquanto a noite surge como uma companheira que traz uma miríade de sensações, tais como libertação, reclusão, solidão, melancolia e desejo. Os realizadores Filipe Matzembacher e Marcio Reolon incutem um tom pessimista e pouco acolhedor a esta cidade, um local que parece incapaz de abraçar as diferenças ou de trazer perspectivas de futuro aos jovens, que o diga Pedro, um jovem homossexual que ganha a vida a efectuar performances em salas de chat. De cabelos compridos e olhar melancólico, Shico Menegat transmite com eficiência a personalidade introvertida e solitária deste personagem, um indivíduo que reprime regularmente os sentimentos e tem no seu quarto um porto de abrigo e um portal para a libertação.

O quarto de Pedro é um dos cenários de maior relevo do filme. É neste espaço de média dimensão e decoração simples que o protagonista assume o nome de GarotoNeon e efectua espectáculos recheados de música. Não existem grandes adereços, ou coreografias elaboradas, com as performances de Pedro a destacarem-se sobretudo pelas tintas néones de tonalidades vivazes com que o jovem cobre o corpo. Neste pequeno espaço, o personagem interpretado por Shico Menegat liberta os sentimentos que reprime durante o dia, enquanto dialoga com o seu público e tenta manter o seu negócio. O jovem encontra-se a lidar com um processo em tribunal. Inicialmente não sabemos o que conduziu a essa situação, embora, aos poucos, percebamos o quanto este sofreu e sofre com a homofobia. Esta é uma temática bem presente, bem como a solidão e os abandonos. A vida do personagem principal é precisamente marcada por estas. O pai abandonou-o, a mãe faleceu quando ele era jovem, a irmã (Guega Peixoto) está de partida para Salvador, com estas partidas a parecerem ter contribuído para o protagonista formar uma personalidade reservada. O quotidiano deste sofre uma alteração quando descobre que Guri25 está a fazer-lhe concorrência e a efectuar perfomances online com néones, algo que o leva a querer conhecer o concorrente, nomeadamente, Leo (Bruno Fernandes).

22 setembro 2018

Queer Lisboa 2018 - Lista de vencedores

 Hoje teve lugar a Sessão de Encerramento da 22ª edição do Queer Lisboa. Foi precisamente nessa sessão onde foram anunciados os vencedores da Competição de Longas-Metragens, Competição de Documentários, Competição de Curtas-Metragens, Competição In My Shorts, Competição Queer Art, bem como as escolhas do público. A lista de vencedores é a seguinte:

Competição de Longas-Metragens:

Melhor Longa-Metragem: "Marilyn", de Martín Rodríguez Redondo.
Melhor Actriz: Kristín Thóra Haraldsdóttir, "And Breathe Normally".
Melhor Actor: Victor Polster, "Girl".
Menção Especial: "Tinta Bruta", de Filipe Matzembacher e Marcio Reolon.
Prémio do Público: "Girl", de Lukas Dhont.

Competição de Documentários:

Melhor Documentário: "Room for a Man", de Anthony Chidiac.
Menção Especial: "Cartas para um Ladrão de Livros", de Caio Cavechini e Carlos Juliano Barros.
Prémio do Público: "Lunàdigas - Ovvero Delle Donne Senza Figli", de Nicoletta Nesler, Marilisa Piga.

Competição de Curtas-Metragens:

Melhor Curta-Metragem: "Would You Look At Her", de Goran Stolevski.
Menção Especial: "O Órfão", de Carolina Markowicz.
Prémio do Público: "O Órfão", de Carolina Markowicz.

Competição In My Shorts:

Prémio Melhor Curta-Metragem de Escola: "Mathias", de Clara Stern.
Menção Especial do Júri: "Three Centimetres", de Lara Zeidan.

Competição Queer Art:

Melhor Filme: "Inferninho", de Guto Parente e Pedro Diógenes.
Menção Especial: "Martyr", de Mazen Khaled.

Crítica: "A Moça do Calendário" (2017)

 "A Moça do Calendário" efectua uma série de comentários sobre o Brasil de ontem e hoje, sejam estes relacionados com a exploração laboral, o racismo, a corrupção, a insegurança no espaço citadino, a atitude violenta de alguns representantes das autoridades, a reforma agrária, o direito à propriedade, as relações matrimoniais, a sexualidade, a alienação no espaço urbano, o capitalismo e as especificidades de São Paulo, sempre com um tom mordaz, acutilante, dotado de humor e uma dose assinalável de criatividade à mistura. A banda sonora sublinha na justa medida o tom romântico, caótico ou enérgico de alguns dos episódios que marcam o enredo, enquanto a fotografia deambula entre as cores quentes que pontuam diversos sonhos de Inácio (André Guerreiro Lopes), o preto e branco que define a oficina onde este trabalha e as tonalidades muito próprias de São Paulo. Antigo varredor de rua, o protagonista trabalha na Barato da Pesada (um nome extraordinário para um negócio), uma oficina liderada por Celso Patrão (Claudinei Brandão), um "pré-capitalista primário", explorador, peculiar e caricato, que apenas pensa no lucro e na produtividade.

Com um espaço relativamente diminuto, o estabelecimento conta com uma série de funcionários, tais como Grande Otelo (Geraldo Mário), um indivíduo bastante articulado que gosta de abordar questões filosóficas sobre o tempo. Num determinado momento de "A Moça do Calendário" somos colocados perante Celso a liderar de forma entusiasta uma série de exercícios destinados a "incentivar" o trabalho e o desempenho dos seus trabalhadores. A banda sonora exacerba o ritmo enérgico e singular do episódio, enquanto as expressões propositadamente exageradas de Claudinei Brandão sublinham a personalidade intensa deste indivíduo que representa o capitalismo desenfreado, a corrupção e a exploração laboral. É um momento vivaz, dotado de comentários precisos, acutilantes e cheios de humor sobre a "sociedade do cansaço", com o ensaio homónimo de Byung-Chul Han a parecer funcionar como uma das fontes de inspiração do argumento. O trecho mencionado é exposto a preto e branco, tal como várias cenas que decorrem neste espaço, uma decisão estética que exacerba a opressão à criatividade e à liberdade que ocorre na Barato da Pesada.

21 setembro 2018

Crítica: "Los Días Más Oscuros de Nosotras" (2017)

 Os momentos iniciais de "Los Días Más Oscuros de Nosotras" são marcados pelo retorno de Ana (Sophie Alexander-Katz) a Tijuana, a cidade onde cresceu e viu a irmã morrer. A oportunidade de trabalho parece irrecusável, embora o destaque atribuído pela realizadora Astrid Rondero aos terrenos montanhosos e isolados, pontuados pelo calor, a presença do mar (que tanto remete para uma sensação de libertação como de clausura) e a ausência de figuras femininas permitam explanar desde uma fase prematura o ambiente algo hostil que a arquitecta encontra no regresso a casa. Note-se a violência que diversos trabalhadores cometem sobre um cão, ou a descoberta de um corpo no interior do cimento. É neste território que a protagonista tem de enfrentar as tormentas provocadas por um trauma do passado, enquanto procura lidar com o machismo e a desobediência de alguns trabalhadores da obra que está a liderar.

Um dos poucos elementos que parece ser menos hostil a Ana é Salvador (Adolfo Madera), com quem esta manteve um romance no passado. Ainda chegam a aproximar-se, mas a falta de química entre os intérpretes e o argumento pueril raramente contribuem para que sejamos compelidos a acreditar que existiu algo de verdadeiramente forte entre os dois. Diga-se que um dos pontos fracos do filme é precisamente o argumento, com este a ser muitas das vezes incapaz de incutir densidade psicológica à protagonista ou de abordar com a devida complexidade as tormentas que permeiam a mente desta mulher. É certo que Sophie Alexander-Katz não ajuda. Com uma gama de expressões tão limitada como o stock de um supermercado em dia de greve de camionistas e de repositores, a intérprete precisa regularmente de se expressar com recurso aos gestos e aos olhares, algo que não consegue. Na maior parte das vezes nem as palavras a ajudam, embora pontualmente exiba uma ténue competência, sobretudo a expressar a procura da sua Ana em impor-se junto dos homens. Observe-se quando procura que deixem a electricidade ligada durante a noite, embora logo a questionem e desobedeçam às suas ordens, com Astrid Rondero a aproveitar para abordar temáticas relacionadas com o machismo e a hostilidade de alguns homens em relação à presença das mulheres em certos lugares de poder.

20 setembro 2018

Crítica: "Disobedience" (2017)

 Gestos, olhares, silêncios e palavras aparecem conjugados de modo sublime em "Disobedience", um drama subtil, no qual uma morte resgata um amor que se encontrava preso no passado. O título remete para a necessidade que alguns dos personagens principais sentem de desobedecerem às convenções e às regras do grupo onde se encontram inseridos, em particular, uma comunidade de judeus ortodoxos, tendo em vista a exercerem o seu livre-arbítrio. Claro está que nem sempre é fácil exercer essa liberdade ou tomar opções intrincadas que coloquem em causa as nossas rotinas ou aquilo que construímos ao longo do tempo, mesmo quando parecemos disponíveis a deixar a coragem arrancar os nossos receios, algo exposto na nova longa-metragem de Sebastián Lelio. O cineasta volta a envolver-se pelo interior da história de mulheres que desafiam as convenções sociais ou que lutam para manter a dignidade e afirmar a sua personalidade, um pouco à imagem de "Gloria" e "Una Mujer Fantastica", enquanto coloca-nos perante as particularidades que envolvem o regresso de Ronit (Rachel Weisz) a Londres, após ter partido há largos anos para Nova Iorque.

Nos momentos iniciais do filme, ficamos perante um sermão do Rabino Krushka (Anton Lesser), o pai de Ronit. O livre-arbítrio do ser humano é um dos temas, embora o sermão seja rapidamente interrompido pela morte deste indivíduo. Fotógrafa de profissão, a protagonista encontra-se a efectuar uma sessão quando o telefone toca. Não sabemos inicialmente o que é dito, apesar de sermos colocados perante a reacção desta mulher. Consome bebidas alcoólicas, dança, faz sexo com um desconhecido, patina no gelo, fica aparentemente imóvel, ou seja, procura enfrentar a notícia da perda com uma série de actos avulsos e ineficazes, que permitem a Rachel Weisz a transmitir o estado emocional delicado em que se encontra a sua personagem. Outro dos actos desta mulher é regressar à comunidade onde cresceu, algo que surpreende quase tudo e todos, inclusive Dovid (Alessandro Nivola), um amigo de infância, discípulo do Rabino Krushka, que se encontra casado com Esti (Rachel McAdams).

19 setembro 2018

Crítica: "Cartas para um ladrão de livros" (2017)

 A ocasião faz o ladrão. Laéssio Rodrigues de Oliveira levou o ditado à letra e aproveitou a falta de segurança no interior das bibliotecas e museus do Brasil para furtar livros e revistas que fazem parte do património histórico do país. Este antigo estudante de biblioteconomia é a figura central de "Cartas para um ladrão de livros", um documentário realizado por Caio Cavechini e Carlos Juliano Barros, com a dupla a acompanhar a figura do título ao longo de um período de cerca de cinco anos (entre 2012 e 2017). Quais os motivos que conduzem alguém a roubar obras de arte? O documentário procura responder a esta questão e apresentar-nos ao maior ladrão de livros raros do Brasil, um epíteto atribuído pelas autoridades brasileiras que agrada de sobremaneira ao protagonista, ou este não pretendesse deixar a sua marca e fugir à irrelevância a que parecia destinado.

"Cartas para um ladrão de livros" acompanha Laéssio, seja pelos espaços que este frequenta, ou quando se encontra sentado numa cadeira a falar para a câmara (inclusive na prisão), ou através das suas cartas ou telefonemas. Esperamos a revelação de planos elaborados, ou de esquemas que surpreendam a nossa imaginação. No entanto, aquilo que mais surpreende é a facilidade com que este furtava material de espaços que tinham a obrigação de proteger e conservar as obras de arte. O momento mais inspirado do filme remete para a exposição do primeiro grande furto de Laéssio, em particular, uma revista de 1944 que tinha Carmen Miranda na capa. Não falta um vídeo de arquivo de Carmen Miranda a cantar, uma breve e delirante entrevista com Lana Miranda, um antigo colega de trabalho do protagonista, a descrição bem viva de Laéssio e a exposição do apreço que o assaltante tem pela artista nascida em Marco de Canaveses. Na época, este era um funcionário de uma padaria, mas cedo percebeu que a venda de material roubado poderia trazer-lhe o desafogo financeiro que nunca teve, algo notório quando o encontramos a questionar: "Não sei o que é que é pior. Se é ter um dinheiro e estar preso, ou ser livre e estar totalmente fodido".

18 setembro 2018

Entrevista a Guto Parente sobre "Inferninho"

 Estreado na edição de 2018 do Festival de Roterdão, "Inferninho" é um dos destaques da secção Queer Art do 22º Queer Lisboa. O Rick's Cinema encontra-se a cobrir o certame em parceria com a Take Cinema Magazine e teve a oportunidade de entrevistar online o realizador Guto Parente. Ao longo da entrevista foram abordados assuntos relacionados com a colaboração entre Guto Parente e Pedro Diógenes, o quanto a origem teatral do projecto influenciou a mise-en-scène do filme, entre outros assuntos. A entrevista foi originalmente publicada na Take Cinema Magazine.

Rick's Cinema: O Guto Parente e o Pedro Diógenes já tinham trabalhado juntos como realizadores de longas-metragens, ainda que com a companhia de Ricardo Pretti e Luiz Pretti. Podem falar um pouco do vosso processo de trabalho em conjunto? O que existe de cada um no interior de "Inferninho"?

Guto Parente: A gente trabalha juntos desde o nosso primeiro curta, "Cruzamento", de 2007. Temos um histórico bem longo. E também somos primos. Crescemos assistindo filmes juntos, construindo nossa cinefilia juntos. O "Inferninho" então tem essa mistura que não é de agora. No filme existe o que é de cada um, o que é dos dois, o que não é de nenhum, e, principalmente, o que é de todos. Porque uma das coisas que aprendemos nessa nossa trajectória de muitas direcções compartilhadas, trabalhando com equipes pequenas, entre amigos, e em processos colaborativos, foi que quanto mais todos na equipe se sentem com autonomia criativa e as relações no set se dão numa troca horizontal mais rico vai ser o universo do filme. Daí o trabalho mais importante da direcção talvez seja fazer com que todos sintam e percebam o mesmo filme. Que todos caminhem na mesma direcção. E eu e o Pedrinho nos complementamos muito bem nesse trabalho.

RC: De acordo com o site do Festival de Roterdão, "Inferninho" foi desenvolvido inicialmente como uma peça de teatro. Para além disso, é uma parceria entre o colectivo Alumbramento Filmes e o Grupo Bagaceira de Teatro. O quanto é que essa origem teatral e a parceria com um grupo de teatro influenciou a mise-en-scène do filme?

GP: Esse encontro entre cinema e teatro é a base que constitui todo o projecto. É algo determinante em todos os passos, desde o desenho de produção, concepção visual, trabalho com os actores e estilo de decupagem. Como a peça nunca chegou a existir de fato, existiu só como uma ideia, como o embrião do projecto, nunca tivemos esse parâmetro de comparação entre uma coisa e outra. O que existe de teatral no filme é algo construído dentro do filme e para o filme, a partir de uma vontade nossa de colocar essas duas linguagens para dançar. Nada de novo na história do cinema, mas algo cada vez mais raro hoje em dia, principalmente no cinema brasileiro, onde existe uma tradição muito forte de um realismo transparente que esconde seus artifícios. Nossa aposta foi em evidenciar o artificio.

RC: O bar do título surge quase como um dos protagonistas do filme. Como se processou a decoração do Inferninho e a inclusão de uma série de especificidades que lhe concedem uma personalidade muito própria?

GP: Como tínhamos pouco dinheiro e pouco tempo para filmar, decidimos que o melhor seria buscar um lugar afastado da cidade e onde tivéssemos um controle maior. Alugámos um galpão de um artista amigo nosso e construímos o bar todo lá, do zero. Todos os espaços filmadas em uma mesma locação, como em um estúdio. E a Taís Augusto, que é a directora de arte do filme, acabou aproveitando vários objectos antigos que esse nosso amigo tinha guardado em um depósito ao lado do galpão. A gente tinha conversado sobre o bar ser um espaço atemporal, mas com um certo ar de anos noventa, então foi perfeito. Ela e a equipe dela conseguiram compor com isso um bar muito mais interessante do que a gente conseguia conceber na nossa cabeça. Quando chegamos no set foi uma surpresa maravilhosa.

17 setembro 2018

Crítica: "Girl" (2018)

 A relação dos adolescentes consigo próprios nem sempre é fácil, seja pela forma muito particular como encaram o tempo e o mundo que os rodeia, ou como se observam e ao seu corpo, ou como sentem tudo com uma intensidade assinalável. Existe uma ânsia de descobrir, viver e sentir, que o diga Lara (Victor Polster), a protagonista de "Girl", uma adolescente transsexual que deseja ser bailarina profissional. Esta anseia que as hormonas provoquem efeito no seu corpo e completar a cirurgia de redesignação sexual, enquanto lida com inquietações próprias da idade, bem como com as limitações de ter nascido no corpo de um rapaz. Mais do que expor o bullying ou a intolerância para com Lara, o realizador Lukas Dhont aborda o confronto interior e as inquietações da jovem, algo elevado pela interpretação sublime de Victor Polster. O sorriso que o intérprete imprime a Lara carrega no seu interior a ânsia da adolescente em ser feliz, ao passo que o seu olhar exprime uma miríade de sentimentos contidos que aspiram a ser extravasados. É personagem com quem criamos empatia, algo que não acontece ao acaso, com boa parte do mérito a recair quer em Victor Polster, quer no realizador.

Lukas Dhont embala-nos para o interior das rotinas, descobertas, receios, inquietações, conquistas e derrotas da protagonista, quase sempre através de pequenos episódios que muito acrescentam ao enredo e à personagem. Note-se o esforço de Lara para acompanhar os ritmos dos treinos e ensaios na academia de dança onde entrou recentemente, ou a tentativa de tapar o seu órgão sexual, ainda que para isso tenha de sofrer e colocar a sua saúde em risco. São episódios que contribuem não só para conhecermos a personagem e os seus anseios, mas também para formarmos um vínculo com a adolescente, enquanto somos compelidos a partilharmos as sensações desta, tais como alegria, dor, ou tristeza. Tudo é exposto com enorme contenção, com a subtileza a surgir como a palavra de ordem ao longo deste drama delicado, envolvente e marcante. Essa delicadeza é particularmente notória na ligação quase maternal que a protagonista mantém com Milo (Oliver Bodart), o irmão mais novo, ou na relação de enorme proximidade que conta com Mathias (Arieh Worthalter), o seu pai. Arieh Worthalter insere uma postura afável, compreensiva e terna ao seu Mathias, um taxista que procura apoiar a filha nas suas decisões. É praticamente impossível não sentir admiração pelo personagem, enquanto este tenta compreender Lara, embora, a espaços, não consiga fugir ao habitual confronto de gerações.

16 setembro 2018

Crítica: "Inferninho" (2018)

 O bar que empresta o título a "Inferninho" é um espaço marcado por paredes descarnadas de tinta e recheadas de humidade, mesas desgastadas, uma míngua de luxos materiais, poucas condições e uma panóplia de clientes e funcionários que se destacam pela diversidade. É aqui que se reúnem todas as diferenças e semelhanças. O teatro e o cinema. A Marvel e a DC. O sonho e a realidade. A ilusão e a desilusão. A Wonder Woman aparece com um bigode de fazer inveja a Conchita Wurst, o Mickey Mouse bebe com afinco, tal como o Superman e o Spider-Man. A identidade de cada um é respeitada, bem como as suas especificidades, qual contraste com uma boa parte da nossa sociedade, embora Deusimar (Yuri Yamamoto), a dona deste espaço, sonhe em sair deste lugar e viajar pelo Mundo. Para além de Deusimar, o bar conta ainda com a presença do Coelho (Rafael Martins), o empregado de mesa; Luizianne (Samya De Lavor), a cantora; Caixa-Preta (Tatiana Amorim), a empregada de limpeza, e Richard (Paulo Ess), o pianista. As rotinas do Inferninho são alteradas logo numa fase inicial do filme, em particular, com a chegada de Jarbas (Demick Lopes), um marinheiro que desperta os sentimentos mais calorosos da dona e a desconfiança do empregado de mesa. Este traz consigo uma aura de mistério e o símbolo de uma libertação ansiada por Deusimar, com a dupla a envolver-se e a iniciar uma relação, enquanto lidam com possíveis compradores do bar, mafiosos e outras figuras que entram pelo estabelecimento.

Deusimar pretende vender o bar. Jarbas quer permanecer no mesmo. Por sua vez, os vários funcionários procuram manter este espaço, sobretudo o Coelho, com Rafael Martins a explanar a lealdade que o seu personagem tem à dona do Inferninho e ao estabelecimento. O guarda-roupa e a maquilhagem contribuem e muito para a faceta peculiar deste espaço e destas figuras. Note-se o fato de coelho cor-de-rosa que Rafael Martins utiliza, ou as roupas que parecem saídas de um "cospobre" dos vários clientes que povoam o cenário, ou o vestido vermelho da protagonista, uma tonalidade que reforça as inquietações desta figura. Também a decoração contribui para o ambiente muito próprio que percorre este bar, seja pelos elementos mencionados no início do texto, ou pelo espaço recheado de cortinas roxas onde Luizianne protagoniza números que sobressaem pelo entusiasmo da artista e pelo ambiente amorfo do público. A maioria dos personagens não prima pela complexidade ou densidade, tal como as suas dinâmicas estão longe de serem desenvolvidas com afinco, embora Yuri Yamamoto conte com uma figura que conta com algum relevo. O actor exprime a mescla de receio e desejo de arriscar da sua Deusimar, bem como o seu desapego aos bens materiais, sobretudo quando se vê confrontada com a possibilidade de vender o bar.

09 setembro 2018

Crítica: "Luz" (2018)

 "Luz" não está preocupado com o desenvolvimento dos personagens, ou com a apresentação de um enredo coerente, certinho e de fácil acompanhamento, ou em manter-se numa zona de conforto. Acima de tudo quer ser uma experiência cinematográfica que mexe com os sentidos e os sentimentos. E consegue. É filme que inebria e desconcerta, que se envolve pelo sobrenatural e tem no design de som e na cinematografia dois dos seus elementos-chave para a criação dessa atmosfera alucinante. Por vezes sentimos a necessidade de saber algo mais, de receber uma quantidade acrescida de conteúdo para desfrutar por completo da primeira longa-metragem realizada por Tilman Singer, embora essa míngua de informação a espaços até contribua para o ambiente penetrante que é criado pelo cineasta e a sua equipa. Estes atiram-nos para o interior de um enredo pontuado por possessões, amores desencontrados, entidades demoníacas, hipnose, situações inquietantes e uma série de outros ingredientes que têm na personagem do título um ponto de encontro.

Recebemos alguma informação sobre o seu passado e contactamos com esta no presente, embora nunca a conheçamos totalmente. Interpretada com eficiência por Luana Velis, Luz é uma taxista de origem chilena (como indica o seu chapéu), que encontramos no início do filme a entrar numa esquadra, a tirar um refrigerante e a questionar o recepcionista se é assim que ele pretende viver a sua vida. O momento mencionado é exposto num plano de longa duração que permite não só realçar a estranheza da protagonista e a sua capacidade de dominar as atenções, mas também o papel de relevo da banda sonora (em tons muito à John Carpenter) e do trabalho de som no interior da narrativa de "Luz". Seja a falar em chileno ou em alemão, Velis incute um certo mistério em volta dos actos da personagem do título, uma jovem que foi educada numa escola católica, lança blasfémias com imensa facilidade e não parece conseguir soltar-se do passado. Quais as razões para ter entrado numa esquadra? O que a leva a efectuar estranhas e provocadoras orações? São perguntas que aos poucos são respondidas, sobretudo a partir do momento em que a taxista é hipnotizada pelo Dr. Rossini (Jan Bluthard), um psiquiatra e psicoterapeuta que é arrastado para o interior do caso da personagem principal.

07 setembro 2018

MOTELx 2018: Entrevista a Oliver Kienle sobre "Die Vierhändige"

 O realizador Oliver Kienle esteve em Portugal para apresentar "Die Vierhändige" na edição de 2018 do MOTELx. O Rick's Cinema (via Take Cinema Magazine) teve a oportunidade de entrevistar o realizador e efectuar questões relacionadas com a colaboração de Kienle com Yoshi Heimrath, o trabalho com Frida-Lovisa Hamann e Friederike Becht, entre outras perguntas. A entrevista foi originalmente publicada na Take Cinema Magazine.

Rick's Cinema: Num determinado momento do filme, encontramos a protagonista coberta pela luz vermelha de um carro, em plena noite, diante de uma das assaltantes, com a iluminação e a tonalidade encarnada a acentuarem a inquietação que acompanha o trecho mencionado. Um dos elementos de "Die Vierhändige" que mais despertou a minha atenção é a utilização precisa da iluminação, seja para potenciar a tensão como no exemplo mencionado, ou para atribuir uma atmosfera aparentemente calorosa como no trecho da audição de Sophie. O quanto existe de si e do trabalho de Yoshi Heimrath nesta utilização precisa da iluminação? Pode falar-nos um pouco da construção desta cena em que a tonalidade vermelha assume alguma preponderância?

Oliver Kienle: O Yoshi é um director de fotografia extremamente ambicioso e hábil. Trabalhámos em estreita colaboração para superarmos os desafios financeiros inerentes a este projecto. Precisávamos de soluções muito eficazes para criarmos emoções cinematográficas fortes. As restrições (financeiras) por vezes não só são um desafio, mas também uma oportunidade de encontrarmos novas formas de narração cinematográfica. O nosso objectivo foi criar dois mundos cinematográficos o de Sophie, a protagonista, que é um mundo quente, com formas arredondadas e arquitectura antiga e o de Jessica, a antagonista, que é um mundo frio, com formas quadradas e arquitectura industrial. A Sophie representa o género do thriller psicológico, enquanto a Jessica representa mais o género do thriller de vingança. Ao longo do filme, estes dois mundos fundem-se cada vez mais, algo que também podemos observar a partir do guarda-roupa e da maquilhagem.

06 setembro 2018

Crítica: "Die Vierhändige" (Four Hands)

 Em certo ponto de "Die Vierhändige" é possível observarmos Jessica (Friederike Becht) ao piano, em primeiro plano, enquanto em pano de fundo encontramos um espelho. Quem aparece reflectido no espelho é Sophie (Frida-Lovisa Hamann), a sua irmã mais nova, com este plano a sublinhar de modo paradigmático a ligação destas duas personagens aparentemente bastante distintas, bem como a estranheza que marca as suas dinâmicas pontuadas por ausências que persistem em assumir uma enorme presença. No início desta intrigante longa-metragem realizada por Oliver Kienle, ficamos perante as duas irmãs a presenciarem o violento assassinato dos progenitores. Jessica promete proteger Sophie, embora esse compromisso a espaços soe como uma ameaça, sobretudo quando o enredo avança vinte anos, nomeadamente, a partir do momento em que os homicidas abandonam a prisão, uma situação que mexe com a primeira. O assassinato provocou traumas graves na irmã mais velha, com Friederike Becht a explanar de modo convincente a paranóia e o receio que percorrem a sua personagem e o medo que esta sente pela possibilidade de Sophie ser colocada em perigo.

Se Jessica deixou-se consumir por esse episódio, algo reflectido no seu guarda-roupa marcado por vestes de tonalidades escuras (algo que sublinha a sua personalidade soturna) e pelos seus actos, já Sophie pretende seguir em frente, ser feliz e dedicar-se totalmente a tocar piano. Frida-Lovisa Hamann explana inicialmente essa faceta aparentemente mais leve da sua personagem, uma jovem que tem no piano uma forma de se expressar e numa audição a possibilidade de poder cumprir o seu sonho. Uma irmã quer esquecer tudo aquilo que aconteceu, a outra tem dificuldade em lidar com a soltura dos assassinos dos seus progenitores, aqueles que podem ameaçar a sua vida e a da sua familiar mais próxima. As dicotomias entre ambas ficam bem expressas ao longo do filme, ainda que estes contrastes pareçam quase complementares, ou seja, como se estivéssemos perante uma espécie de yin e yang. Esse contraste é exposto por Oliver Kienle e a sua equipa em diversas ocasiões do filme, seja através da música que acompanha estas figuras, ou da iluminação ou da maneira como estas reagem, embora o avançar do enredo demonstre que existe mais a ligá-las do que inicialmente poderíamos esperar. 

03 setembro 2018

Crítica: "The Fortune Cookie" (1966)

Professor Winterhalter (Sig Ruman): All these newfangled machines. Fake! It proves nothing. In the old days, we used to do these things better. The man says he's paralyzed, we simply throw him in the snake pit. If he climbs out, then we know he's lying.
Especialista: And if he doesn't climb out?
Professor Winterhalter: Then we have lost the patient, but we have found an honest man.

 Raro é o filme de Billy Wilder que não conta com algum diálogo ou momento memorável. "The Fortune Cookie" não é diferente, com a troca de falas acima citada a reunir o humor mordaz do cineasta e a sua capacidade para criar situações que perduram na memória. Diga-se que o filme mencionado exibe mais uma vez o talento do realizador para mesclar o humor e o drama na justa medida, ou não estivéssemos perante uma fita simultaneamente cínica, afectuosa, cómica e dramática, recheada de mal-entendidos, comentários de foro social, um plano que tem tudo para correr mal, uma amizade que nasce no interior de uma mentira e episódios delirantes. Esse delírio começa desde logo quando o advogado Willie Gingrich (Walter Matthau) aproveita o facto de Harry Hinkle (Jack Lemmon), o seu cunhado, ter sofrido uma contusão num acidente aparatoso para colocar um golpe mirabolante em prática. O incidente ocorreu quando o protagonista, um operador de câmara, estava a filmar um jogo de futebol americano, tendo sido acidentalmente abalroado por "Boom Boom" Jackson (Ron Rich), um dos jogadores mais importantes dos Cleveland Browns. Harry cai, levanta-se, desmaia, acorda numa cama do hospital, depara-se com o choro constante da progenitora (um gag recorrente), bem como com os planos de Gingrich.

O advogado aproveita uma lesão antiga do familiar, em particular, uma vértebra contraída, para simular que este contraiu esse problema no choque com o atleta e processar a CBS, os Cleveland Browns e o Estádio Municipal. Inicialmente, Harry recusa participar no embuste, mas a possibilidade de voltar a reunir-se com Sandy (Judi West), a sua ex-mulher, que logo o contacta quando sabe do ocorrido, conduz o protagonista a avançar com o golpe e a fingir que não pode movimentar parte de uma mão e uma perna. A colocação do plano em prática envolve persistência, alguma sorte, esforço e uma enorme capacidade de desenrasque, com a dupla a ter de enganar os médicos, os detectives contratados pela seguradora e os responsáveis da companhia de seguros, com esta situação a despoletar alguns momentos dotados de humor negro. Note-se o momento em que os médicos contratados pela seguradora analisam Harry e dialogam sobre o paciente. Diga-se que esta é uma das cenas em que o trabalho de Joseph LaShelle na cinematografia mais sobressai, com o contraste entre luz e sombra a atribuir uma atmosfera próxima a um filme de terror a este trecho e a adensar a situação singular em que se encontra o protagonista.