26 fevereiro 2019

Crítica: "A Clockwork Orange" (Laranja Mecânica)

 A câmara afasta-se num movimento de dolly out. Primeiro foca-se na face de Alex (Malcolm McDowell). Na sua malícia. No seu olhar pérfido. Na sua irreverência. Depois afasta-se. Exibe o corpo do protagonista e os membros do seu grupo, nomeadamente, Pete (Michael Tarn), Georgie (James Marcus) e Dim (Warren Clarke), a quem o primeiro chama de droogs. Explana a alma negra da leitaria Korova, o local onde o quarteto se encontra, um lugar recheado de manequins imóveis e desprovidos de vida. Tão desprovidos de vida como este quarteto é despojado de valores morais. Em compensação, ou descompensação, estão recheados de ódio e violência, de sentimentos maliciosos que libertam a cada noite onde provocam o caos e dilaceram a esperança. A apresentá-los encontra-se a câmara e o próprio Alex, o protagonista e narrador de serviço, mas também a paleta de cores e a música. As tonalidades brancas das vestes que o grupo utiliza remetem para uma pureza que estes não possuem, um contraste que é adensado pelo leite que consomem, um hábito quase inocente, ainda que o líquido esteja recheado de aditivos impulsionadores da violência. Os seus chapéus são negros, tal como o âmago de cada um, com o cuidado colocado na selecção do guarda-roupa e a atenção dedicada a determinadas tonalidades a serem exibidos em diversos momentos desta obra realizada por Stanley Kubrick.

O cineasta controla quase tudo. Domina a profundidade de campo com uma perícia notável. Os planos são construídos com uma meticulosidade evidente e dotados de uma simetria impossível de escapar mesmo ao olhar mais desatento. Os cenários seleccionados, decorados e expostos de modo a potenciar o ambiente que rodeia os acontecimentos que decorrem no seu interior. Observe-se o episódio que envolve o assalto de Alex ao spa de uma senhora rica (Miriam Karlin), conhecida por possuir imensos gatos. Inicialmente ficamos diante da apresentação de uma das salas, onde sobressaem diversos felinos que parecem obedecer pacientemente a Stanley Kubrick de modo a movimentarem-se apenas às suas ordens, algumas pinturas de pendor erótico, material para exercício físico, entre outros elementos que sublinham a personalidade deste espaço e da sua proprietária. Ao centro encontra-se a personagem interpretada por Miriam Karlin a fazer ginástica sobre um tapete vermelho e cinzento, até ser interrompida pela campainha. A tonalidade encarnada surge quase sempre associada ao perigo em "A Clockwork Orange". Neste caso não é diferente. É Alex quem toca. Espera atrair a atenção com um pedido de ajuda de forma a irromper com o bando pelo interior deste local e assim assaltar o mesmo e espalhar a capacidade de destruição de cada membro. Ela ainda exibe cautela, mas o criminoso consegue penetrar por este espaço.

22 fevereiro 2019

"Double Indemnity" - O livro e o filme

Walter Neff: "Yes, I killed him. I killed him for money - and a woman - and I didn't get the money and I didn't get the woman. Pretty, isn't it?"

 Se Walter Neff ficou sem o dinheiro e a mulher fatal, já os leitores e os espectadores de Double Indemnity continuarão a ter a oportunidade de revisitar o livro e o filme que partilham entre si o nome e a essência. Ambos contam com uma atmosfera de malaise, personagens de moral ambígua, a femme fatale, um protagonista aparentemente duro, traições, ou seja, imensos ingredientes associados aos noir. No cerne das duas obras encontra-se o plano que Walter e Phyllis efectuam para eliminar o esposo desta. O primeiro é um vendedor de seguros aparentemente perspicaz, que tem no momento em que se desloca a casa de Mr. Nirdlinger/Dietrichson, para renovar o seguro automóvel do mesmo, um episódio-charneira da sua existência. É nessa ocasião que conhece Phyllis e desde aí fica plantada a semente para um jogo de sedução que desemboca na morte do esposo da antiga enfermeira. Tudo é planeado para parecer um acidente, tendo em vista a que a viúva receba a indemnização dupla do título e os amantes possam mais tarde viver felizes para sempre. Claro que, ao estarmos numa obra noir, o destino da dupla não é a felicidade, mas sim a perdição ou a infelicidade, com os dois a percorrerem alguns caminhos tortuosos até chegarmos ao desfecho.

O livro é da autoria de James M. Cain. A fita é realizada por Billy Wilder e conta com um argumento inspirado na obra literária, escrito pelo cineasta e por Raymond Chandler. Ao colocarmos lado a lado o livro e o filme é possível observarmos algumas diferenças entre ambos, algo completamente natural numa adaptação de material literário para o grande ecrã. A começar pelos nomes dos personagens. O Walter Huff de Cain passa a ser Walter Neff, enquanto Phyllis Nirdlinger torna-se Phyllis Dietrichson na marcante fita do realizador oriundo da Galicia, embora a alma destes exemplares noir seja a mesma. Walter é duro e deixa-se apaixonar pela femme fatale em ambas as obras. Phyllis é manipuladora e sedutora quer no livro, quer no filme. Se a fita for visionada antes da leitura do livro, é praticamente certo que a tarefa de dissociar os personagens dos seus intérpretes será assaz complicada, sobretudo quando estamos perante os protagonistas, seja pelas interpretações marcantes de Fred MacMurray e Barbara Stanwyck, ou pela capacidade do argumento em transportar as especificidades de Walter e Phyllis para a tela.

17 fevereiro 2019

Os espelhos de Billy Wilder

 Em certo momento de Snow White and the Seven Dwarfs, encontramos a Rainha a questionar o espelho mágico: "Magic mirror on the wall, who is the fairest one of all?". A resposta é amplamente conhecida e também ficou marcada na cultura popular: "Famed is thy beauty, Majesty. But hold, a lovely maid I see. Rags cannot hide her gentle grace. Alas, she is more fair than thee". Quem também tem uma relação muito especial com os espelhos é Billy Wilder. Não sabemos se tinha o hábito de lhes fazer questões, mas o que é certo é que o cineasta conta com uma enorme habilidade para conseguir que no interior dos seus filmes os espelhos sublinhem certas sensações, ou simplesmente transmitam alguma informação, ou contribuam para uma revelação.

 Recordemos um dos exemplos mais paradigmáticos do modo sublime como o cineasta oriundo da Galícia utiliza os espelhos, nomeadamente, um trecho de The Apartment. É a partir de um espelho partido que C.C. Baxter (Jack Lemmon), o protagonista, descobre que Fran Kubelik (Shirley MacLaine) mantém um caso com Jeff D. Sheldrake (Fred MacMurray), o seu superior. O seu rosto aparece reflectido com a falha que divide o espelho em dois pedaços desiguais, embora aquilo que mais transpareça seja o quão quebrado ficou o seu coração devido a esta descoberta inesperada. Diga-se que o espelho permite ainda colocar em evidência o coração desfeito de Miss Kubelik devido a não ser verdadeiramente amada por Sheldrake, com o objecto a ter sido partido numa discussão entre ambos. É uma jogada de mestre para Billy Wilder expor a desilusão que percorre o rosto do personagem principal de The Apartment, mas também é demonstrativo do cuidado colocado nos pequenos pormenores que muito acrescentam ao filme.

 Os espelhos associados a uma revelação surgem ainda presentes em fitas como Some Like it Hot, The Fortune Cookie, ou A Foreign Affair. O primeiro exemplo remete para o trecho em que Jerry segura o seu espelho de bolso para retocar o batom. No entanto, ao espreitar o espelho, o personagem interpretado por Jack Lemmon depara-se com o reflexo dos membros da máfia que podem colocar a sua vida em perigo. Diga-se que em The Fortune Cookie encontramos uma utilização muito semelhante deste objecto, em particular, quando o aproveitador e desonesto advogado William H. Gingrich (Walter Matthau) descobre a partir de um espelho de bolso que a casa de Harry Hinkle (Jack Lemmon), o seu cliente e cunhado, está a ser vigiada por dois detectives contratados pela seguradora. São dois exemplos em que o humor também está presente, algo que contrasta com A Foreign Affair. Neste caso, o espelho é utilizado para fins mais dramáticos, com o reflexo de Phoebe Frost (Jean Arthur) a explanar a desilusão que esta sente ao ouvir o diálogo de John Pringle (John Lund) com Erika von Schlütow (Marlene Dietrich).

01 fevereiro 2019

Crítica: "Clímax" (2018)

 Gaspar Noé não está preocupado em contar uma história certinha ou em deixar-nos diante de um enredo demasiado elaborado. Está ainda menos interessado em desenvolver os personagens. Acima de tudo quer proporcionar-nos uma experiência. E "Clímax" é uma experiência cinematográfica que estimula as sensações, prende os sentimentos e arrasta-nos para o interior de um lugar onde a euforia pode dar lugar ao desespero, a libertação ser tomada pela opressão e uma sangria ser conspurcada por LSD. Desse néctar adulterado, não pelos Deuses, mas pela acção humana, resulta a inebriação, a fuga às barreiras que seguram a razão. Com esses alicerces quebrados, a saudável loucura da primeira fase do filme, sublinhada por uma miríade de danças onde os corpos e a câmara se soltam com vigor, é contrastada pelo avançar da violência física e verbal.

Actos loucos ocorrem enquanto Gaspar Noé deixa os seus actores e actrizes à solta e constrói toda uma atmosfera opressora que os envolve e ao espectador. Este é um dos maiores méritos do cineasta. A sua capacidade de nos fazer sentir. Primeiro, a euforia da dança, uma libertação a que assistimos entre a passividade de quem está sentado na cadeira e o fulgor de quem está a receber uma onda de energia musical, dançante, vibrante. Posteriormente, o receio, o medo do que pode a acontecer. A tonalidade vermelha, associada num primeiro momento de "Clímax" a uma certa vivacidade e erotismo, a um fulgor libertador e a uma afirmação da personalidade, continua a ser sentida na segunda fase da fita. No entanto, aparece ligada ao perigo, à cólera e ao descontrolar dos sentidos. Suspeitas são lançadas sobre quem conspurcou a sangria, diálogos acalorados são mantidos e a confusão instala-se. Daqui em diante o sexo, a violência, a confiança e a desconfiança dominam os gestos e as palavras.