22 fevereiro 2018

FESTin 2018 - Entrevista a Cristiane Oliveira sobre "Mulher do Pai"

 Estreia de Cristiane Oliveira na realização de longas-metragens, "Mulher do Pai" embrenha-se pelas fronteiras territoriais e humanas, enquanto aborda com sensibilidade uma série de assuntos que envolvem a relação entre um pai e a sua filha, o luto, a perda da memória visual, a solidão e a adolescência, sempre sem descurar as especificidades do território em que se desenrola o enredo e o modo como este influência os personagens. "Mulher do Pai" é um dos grandes filmes da edição de 2018 do FESTin, onde integra a Competição de Longas-Metragens.

 O Rick's Cinema teve a oportunidade de entrevistar online a realizadora Cristiane Oliveira. Ao longo da entrevista foram abordados assuntos relacionados com os principais desafios de abordar a perda de memória visual e de conseguir transmitir a importância que o tacto tem para Ruben, o trabalho efectuado com Maria Galant na composição da Nalu, as dinâmicas entre a actriz e Marat Descartes, entre outros temas.


Rick's Cinema: Na sua entrevista ao IG, salientou que "Mulher do Pai" é um "filme de fronteiras". Podemos dizer que é um filme que se embrenha pelas fronteiras territoriais e das relações humanas? Como surgiu a ideia de colocar o enredo do filme a ter como pano de fundo um território de fronteira entre o Brasil e o Uruguai?

Cristiane Oliveira: Escolhi a região de fronteira com o Uruguai, que tem uma qualidade fluída muito especial – os limites às vezes não são tão rígidos e a troca cultural é permanente. Para além de locação, a fronteira é um espaço simbólico. Num filme que fala sobre toque, a pele também se apresenta como uma fronteira entre o espaço interno e o externo, um limite que se impõe também entre duas pessoas. MULHER DO PAI trata das fronteiras reais e daquelas que construímos para nós mesmos. Por outro lado, o estado brasileiro que está nessa fronteira, o Rio Grande do Sul, tem uma cultura cuja base foi a criação de gado, atividade em que não há espaço para a mulher. Soma-se a isso um certo orgulho de ser guerreiro, talvez resultado de uma história recente de 100 anos de guerra. Como consequência, temos uma cultura patriarcal, muitas vezes machista, o que não se restringe ao meio rural. Um machismo que gera na mulher um senso de incapacidade e de falta de autonomia. Como se vê na protagonista do filme, que só imaginava deixar a casa do pai se fosse por outro homem. Essa “clausura cultural” seria permeada pela troca com “o estrangeiro”, que circula nessa região fronteiriça, trazendo um ar, uma renovação para essas relações.


RC: A casa de Ruben encontra-se muitas das vezes praticamente despida de iluminação e de presença humana, algo que adensa uma certa sensação de solidão e isolamento em volta dos personagens principais. A própria localização da casa contribui para essa solitude, com a habitação a encontrar-se situada num espaço rural que se encontra a alguma distância da restante população. Pode falar-nos um pouco sobre o trabalho que foi efectuado a nível da decoração e representação deste cenário e os motivos que conduziram à escolha da sua localização?

CO: Nasci e cresci em Porto Alegre, capital do estado mais ao sul do Brasil, o Rio Grande do Sul. É uma cidade que tem situação geográfica privilegiada por ser próxima do litoral, da serra e da fronteira (com Uruguai e com Argentina). Com isso, os moradores da capital têm o hábito de sair da cidade nos fins-de-semana e férias. Nesses trajetos pelas estradas do estado, vê-se com frequência casas solitárias em campos a perder de vista. Sempre tive curiosidade sobre como seria a vida das pessoas que viviam nelas. Quando comecei o argumento de MULHER DO PAI, esse cenário de isolamento me inspirou por reforçar a tensão entre os personagens. Quando chegamos a essa casa que é cenário do filme, nas pesquisas que fiz pela fronteira na fase de desenvolvimento, ela tinha o isolamento e os campos retos típicos dessa região que eu buscava. Ao entrarmos na casa, a família do lugar tinha uma história muito parecida com os personagens: a avó do atual dono trabalhava lã ali, ele quando jovem a ajudava nesse trabalho, entre outras coisas. Foi um encontro mágico. O galpão da tecelagem, porém, nós construímos para o filme, pois dentro da casa era muito pequeno para situar as atividades deles ali. E o resultado como um todo que se vê na tela é muito fruto da integração das equipes de direção, foto e arte que estiveram juntas desde o início, colaborando nas decisões de escolha de locações, cores, texturas e mesmo na decupagem dos planos.


RC: O tacto é praticamente a única forma que o Ruben tem de manter contacto com os resquícios visuais que permaneceram na sua memória, algo que proporciona algumas situações emocionalmente demolidoras, seja quando o protagonista fala sobre a progenitora, ou toca na face da filha. Quais os principais desafios de abordar a perda de memória visual e de conseguir transmitir a importância que o tacto tem para Ruben?

CO: A história surgiu da vontade de falar da relação pai e filha, a qual eu mesma redescobri aos 17 anos, quando vivi uma reconciliação com o meu próprio pai. Esse estranhamento pessoal deu o tom e os personagens ganharam forma quando, na pesquisa para meu primeiro curta, Messalina (2004), conheci a realidade de pessoas cegas que já tiveram visão normal e, com o tempo, esquecem da imagem das coisas. Todos nós esquecemos, mas quem enxerga se realimenta por foto, vídeo ou por voltar a ver pessoas, locais etc. A perda definitiva da memória visual é algo angustiante. Foi aí que eu pensei: e se esse homem cego tivesse alguém sempre a seu lado para descrever o mundo para ele, essa perda seria atenuada? E se fosse sua filha? A relação de um cego com quem descreve o mundo para ele é um laço de extrema confiança, tal qual uma filha gostaria de ter com um pai. Daí surgiu a história de Ruben e Nalu. Abordei isso com os atores fazendo com que sentissem na pele a ausência da visão e como lidar com isso, com exercícios de atuação sem visão, compartilhando com eles relatos de pessoas cegas que deram seu depoimento para mim na fase de pesquisa, e levando Marat a conviver com pessoas que vivem isso (mesmo na Vila em que o filme é rodado).


RC: A Maria Galant é uma agradável surpresa, com a intérprete a conseguir incutir uma mescla de maturidade e ingenuidade à sua personagem, uma jovem que se encontra a efectuar uma série de descobertas e conta com uma curiosidade muito típica da idade. Pode falar-nos um pouco não só da chegada de Maria Galant ao elenco, mas também do trabalho que fizeram em conjunto na composição da personagem?

CO: Maria Galant foi a primeira a ser escolhida do elenco, depois de testes com outras meninas. Num processo de preparação que durou um ano, fui fazendo com que ela se apropriasse da personagem aos poucos, pois era seu primeiro trabalho em longa. A partir dela busquei outros atores que formassem um grupo harmônico esteticamente: Marat Descartes (de Trabalhar Cansa e Uma Dose Violenta de Qualquer Coisa) e Verónica Perrotta (de Whisky e Acné) são atores experientes em cinema e compuseram o trio central com muita generosidade, ajudando Maria a ir mais longe. Antes de eu colocar Maria a trabalhar com eles, fizemos encontros quinzenais ao longo de mais ou menos um ano em que trocávamos impressões por skype sobre obras que eu sugeria a ela conhecer – um quadro, uma foto, um filme – para pensar em determinados sentimentos e como ele estava expresso nessa obra. Assim, desde o início procurava entender como ela se relacionava com esse sentimento, ao mesmo tempo que eu contava a ela como Nalu (a personagem) se relacionava com ele, sem perder de vista a relação com a imagem e o som para concretizar isso na tela.


RC: Num determinado momento do filme, encontramos a Nalu a descrever um filme da saga Transformers para o pai, algo que reforça a dependência do segundo em relação à primeira, mas também a ligação entre estes personagens. Como foi trabalhar estas dinâmicas dos personagens e desenvolver as mesmas com Maria Galant e Marat Descartes? A escolha de um filme da saga Transformers conta com algum significado especial?

CO: Conviver com pessoas que vivem essa realidade ajudou ambos a entenderem essas dinâmicas, em especial a questão da imobilidade. Naquele local, onde o asfalto não chegou ainda e o solo é argiloso, quando chove de fato não passa carro. A Vila está distante uma hora da cidade mais próxima, não conta com farmácia ou posto de gasolina, por exemplo, fazendo com que o deslocamento seja essencial para as pessoas dali sobreviverem. Pensar nesse homem, dependente e imóvel, diante de “máquinas-monstros” que surgem a partir de carros é um contraste muito forte, pois o carro é o elemento que poderia representar a mobilidade para eles. Esse símbolo de poder que é o carro, acaba sendo introduzido na história pela professora, que os leva para a passear na fronteira. Então é como um jogo de papéis deslocados: a filha que tem que ser um pouco mãe, o homem imóvel nessa cultura em que deveria ser o “provedor”, o pai que é um pouco irmão, o carro que é um pouco homem.


RC: O quanto a sua experiência como realizadora de curtas-metragens e argumentista contribuiu para a maturidade que apresenta na sua estreia na realização de longas-metragens?

CO: Meu primeiro curta, Messalina (2004) se relaciona em temática com o MULHER DO PAI. Ele trata também de um personagem com deficiência visual. Então pude aplicar no longa formas de abordar esse universo que comecei a descobrir no curta e aprofundar coisas que não tive espaço/tempo para tratar no curta. Ter dirigido esse e outros curtas foi essencial para lidar com equipe, acho que esse é o ponto chave da realização. Como aproveitar da melhor forma o que os talentos que você reuniu tem para dar? Como integrar os profissionais para que eles se sintam livres para colaborar? Isso é algo que a experiência prévia ajuda na hora de dirigir um primeiro longa. Já a experiência como argumentista em outros projetos, que são muito diferentes dos meus como diretora, me ajuda a estar aberta para outras formas de narrar e reciclar meu próprio olhar.

RC: Muito obrigado por conceder a entrevista. 

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