09 abril 2016

Entrevista a Piero Messina sobre "L'attesa" (A Espera)

 "L'attesa" (A Espera) estreia em Portugal a 14 de Abril de 2016 (distribuído pela Alambique Filmes). O filme foi exibido em antestreia no 8 1/2 Festa do Cinema Italiano, um certame onde Piero Messina esteve presente, tendo em vista a apresentar o "A Espera" e a conceder algumas entrevistas. Para quem ainda não sabe, o "L'attesa" foi o meu filme preferido entre aqueles que foram exibidos (em estreia) na edição de 2016 do 8 1/2 Festa do Cinema Italiano, pelo que a oportunidade de entrevistar o Piero Messina foi encarada com um entusiasmo acima da média, algo que resultou numa entrevista a rondar os cinquenta minutos, quando aquilo que estava previsto é que esta durasse cerca de vinte minutos. Culpa minha que não conseguia parar de colocar questões ao realizador. Mérito do Piero Messina devido a ser um excelente entrevistado e um cineasta apaixonado pela sua arte. A entrevista foi conduzida por mim (Aníbal Santiago), com auxílio da tradutora do Festival, que teve um trabalho meritório a procurar acompanhar tudo aquilo que foi dito pelo Piero Messina. Diga-se que o trabalho dos elementos do Festival foi inexcedível quer na marcação das entrevistas, quer na confiança depositada, quer pelo apoio na tradução. Não poderia ainda deixar de destacar o ENORME trabalho do José Carlos Maltez (do muito recomendável A Janela Encantada), a traduzir e transcrever algumas partes que se perderam na tradução. Fotografia retirada do Facebook da página oficial do 8 1/2 Festa do Cinema Italiano (de Ben do Rosário).

Rick's Cinema: O "L'attesa" é muitas das vezes marcado por enormes silêncios, mas também por uma utilização exímia do som e da banda sonora, com as canções a surgirem cheias de significado, como o caso de Missing dos The XX. O Piero Messina realizou curtas-metragens, trabalhou como assistente, mas também consta no seu currículo alguns trabalhos como compositor. O quanto procurou trazer de si para a banda sonora? 

Piero Messina: Como compositor, o filme tem tudo de mim. A música foi composta e escrita por mim, com a formação com que toco habitualmente. Quando digo tudo, é algo que vai para além da banda sonora. Quando realizo um filme, a minha relação com a mise-en-scène aproxima-se à de um compositor. As minhas preocupações na realização do filme são iguais às preocupações e à maneira de pensar de um músico, ou de um dirigente de orquestra, não tanto como de um realizador. As minhas preocupações principais estão sobretudo ligadas ao ritmo e à dinâmica, que são mais comuns num músico ou num compositor do que num realizador de filmes. Às vezes acontece-me encontrar a dinâmica de uma cena, ao piano. Tocando piano encontro o ritmo que quero imprimir como realizador. A dinâmica e, sobretudo, o ritmo, são os elementos mais importantes, é a partir de ambos que podemos sentir como um artista, como narrador, sente as emoções do filme que está a realizar.
É como quando vês um músico a tocar, como usa a força que imprime numa tecla do piano, a dinâmica que dá às várias teclas, podes compreender o que ele naquele momento está a sentir. Não é por acaso que na música clássica, quando deves definir as emoções de uma peça, nas partituras basta uma palavra. Essa palavra refere-se ao ritmo, e diz tudo: lento, presto, allegro, largo. São todas palavras que se referem ao ritmo, e que descrevem o sentimento. Um maestro, quando lê aquela palavra, sabe a emoção que a peça deve transmitir.

RC: No caso de "Missing", a música transmite uma certa sensação de melancolia, parecendo adaptar-se quer para Anna quer para Jeanne, com ambas a lidarem, ainda que de forma distinta, com uma ausência. Ambas são oriundas da França, embora Anna se encontre a viver há muitos anos na Sicília. Podemos falar que o território influencia a forma como Anna encara o luto e a perda?

PM: Para mim, o território não é apenas uma paisagem, é sempre uma extensão do sentimento da personagem. Eu insiro o personagem no interior de uma paisagem, ou território, que reflicta essa sensação ou sentimento. É um pouco como os pintores românticos faziam nas suas obras, por exemplo Friedrich [Caspar David Friedrich], ou seja, as paisagens não são colocadas como um enquadramento ou um background, mas sim como a visualização das emoções que não podes ver por estarem dentro daquela pessoa. Isso é também o que me guia na escolha de um lugar em vez de outro, ou seja, é o quanto aquele lugar faz reverberar o que a actriz ou o actor está a fazer naquele momento. Usei a Sicília, a qual já mudou muito, mas a Sicília de que falo é muito similar à melancolia que salientas. A canção Missing é melancólica, mas também a paisagem. Por isso procurei combinar todos estes elementos, tanto a música, como os sons, e a paisagem, tendo em vista a transmitir esse sentimento, que resulta na melancolia de que falas.




RC: A ideia que fiquei, pela forma como representa este espaço, é que existe algo de muito pessoal. O Piero Messina nasceu na Sicília. Procurou incutir no enredo algumas das suas memórias sobre a sua vivência neste território? 

PM: O meu imaginário é fundado na Sicília. Os anos mais importantes para uma pessoa que trabalha com a imaginação são os da infância. E eu passei a minha infância na Sicília, naquela atmosfera. E é algo que ficou gravado na minha imaginação. Os materiais que utilizo para as imagens dos meus filmes são sempre relativos àqueles lugares, àquela atmosfera e ritmos. A Sicília é como se fosse a matéria-prima do meu trabalho. Não a Sicília como região, mas a Sicília como imaginário. Coloquei todas as minhas referências no filme. "L'attesa" conta a história da minha mãe. Eu escrevi a Anna a pensar na minha mãe. A história da Anna é sobre a minha mãe. A história da Anna com o esposo é a história da minha mãe com o meu pai. E até a piada que a Anna faz sobre a sogra divorciada é a história da minha avó. Escrevi o filme a pensar naquilo que a minha mãe faria se eu morresse. Nunca me afastei muito, nem penso que isso se faça. Nós sempre colocamos algo da nossa experiência pessoal no trabalho que fazemos.


RC: A religião parece fazer parte do território, ou, pelo menos do enredo, com o início do filme a contar com um funeral e a exposição de uma imagem de Jesus Cristo, enquanto o último terço conta com uma procissão num momento bastante relevante. O facto da narrativa desenrolar-se nas vésperas da Páscoa é algo casual ou está ligado ao próprio simbolismo desta época? A Anna espera por um milagre?

PM: O filme nasceu nesta procissão, nestas imagens, ou seja, está muito ligado à minha infância. Lembro-me de ver estas pessoas adultas, que choravam em frente a um pedaço de madeira e eu não percebia, ou seja, o filme nasceu com esta minha imagem dessas pessoas que choravam numa procissão diante de uma figura de madeira. É esta imagem que funda o filme. Para mim há uma separação entre religião e liturgia. O que me fascina nesta temática não é a religião propriamente dita. Eu não sou uma pessoa religiosa. É a linguagem religiosa, a qual tem um carisma que faz com que aquilo que conta, e o que se insere dentro dessa mensagem, assuma um significado maior. Como, por exemplo, ao ler-se a Bíblia, cada palavra significa muito mais do que a própria palavra. É essa a grandeza das representações sacras, conseguir dar muito mais significado ao seu conteúdo. É isto que, como realizador me fascina, e não o seu significado. Esse é muito relativo. Interessa-me estudar o modo como a literatura ou as representações conseguem multiplicar os significados.
Desde o início, a Anna não sabe aquilo que está a fazer. Não sei se ela está à espera de um milagre ou não. Ela está a fazer algo que pensa ser justo, mas sem saber exactamente aquilo que está a fazer. É como se ela se agarrasse ao pouco que ficou do filho na tentativa de esticar ao máximo este tempo e estas pequenas coisas que ficaram para evitar a perda completa. Não é algo pensado. Não é algo calculado. O filme é construído levando isto ao extremo. Como uma bola de neve, começa muito lentamente e depois vai aumentando, tornando-se cada vez mais absurdo, até se tornar próximo de um milagre. Um milagre laico, mas um milagre ainda assim.




RC: No início, Anna não começa logo a falar com Jeanne, mas a certa altura parece querer aproximar-se da jovem. Num momento chega mesmo a espreitar Jeanne a partir de uma fresta, parecendo querer descobrir aquilo que conduziu o filho a sentir-se atraído por esta jovem. Podemos falar que a Jeanne surge também como um meio para a Anna descobrir algo mais sobre o filho e enfrentar o luto, ou a presença da jovem dificulta ainda mais este processo?

PM: Estou muito contente com o facto de teres acolhido esta cena, que é bastante difícil, em que uma mãe espia uma jovem despida, é exactamente essa a sensação que eu queria transmitir. A Jeanne funciona como uma transição: tanto um modo de Anna descobrir coisas novas do filho, mas também uma maneira desta conseguir que ele continue vivo. Este é um confronto entre duas maneiras de amar diferentes, uma como mãe e outra como amante. Ambas têm uma maneira de conhecer e de amar diferente, que entram por vezes em confronto, mas também que ajudam a conhecer o Giuseppe de uma maneira diversificada. Interessava-me explicar estas duas vertentes do amor.


RC: O telemóvel de Giuseppe encontra-se na posse de Anna, com esta a ouvir as mensagens de voz deixadas por Jeanne. Quando se decidiu por utilizar este recurso, que permite dar a conhecer um pouco mais sobre Jeanne?

PM: Este objecto foi um problema para o filme. Tinha escrito outras versões do argumento, nas quais o enredo se desenrolava durante o Século XIX. Esta história seria possível no Século XIX, no sentido em que nessa época uma pessoa poderia demorar três a quatro dias para receber a notícia da morte de alguém. Hoje em dia, basta uma pessoa receber um telefonema e sabe-se logo aquilo que se passa. Por isso escrevi uma versão passada no século XIX, apenas para resolver esse problema. Mas não me interessava fazer um filme passado no século XIX. Um dia falei com um colega e ele disse-me algo importantíssimo: "quando tens um problema, coloca-o em cena". Quando temos um problema no argumento, temos duas opções, ou evitá-lo, ou torná-lo relevante. Foi isso que eu fiz com o telemóvel.
 A pergunta era: como é que eu posso mostrar o telemóvel? Encontrei esta maneira: a Jeanne tenta telefonar ao namorado, mas este não atende e ela deixa mensagens. Procurei transformar estas mensagens em vozes off, tendo em vista a mostrar o estado de espírito desta rapariga. O telemóvel tornou-se num elemento fundamental e estrutural do filme, porque graças a ele podemos ouvir as vozes dos personagens, e podemos saber o que aconteceu antes.


RC: Inicialmente percebemos que Jeanne não sabe a verdade sobre Giuseppe mas, com o desenrolar do enredo, fica a ideia que esta procura evitar juntar a informação que lhe chega. Esta incerteza em relação àquilo que Jeanne começa a saber é algo propositado ou parte simplesmente da minha interpretação? 

PM: Foi propositado. E mais uma vez fico contente que tenhas compreendido, pois uma das maiores críticas que fizeram ao filme, foi que aquilo que tu perguntaste e disseste, não é evidente. O que para mim é completamente evidente, que a Jeanne não procura chegar a essa conclusão, a essa verdade. Mas é uma coisa normal. Todo o fazemos. O que eu disse à Lou de Laâge foi exactamente isso: "ok, tu estás aqui nesta casa, com esta senhora, que te conta coisas que são verosímeis, ou seja que tu podes acreditar, mas suspeitas de que há uma porta entreaberta e atrás dessa porta existe algo horrível. Podes ficar aqui e acreditar nesta verdade, ou podes abrir a porta." Mas ela, tal como acho que todos nós faríamos, não procura enfrentar essa porta, tentando manter um equilíbrio entre a credibilidade do que diz Anna e aquilo que começa a suspeitar que existe atrás dessa porta. Para mim isto é muito evidente, mas as pessoas atacaram o filme porque acharam que a Jeanne era apenas uma rapariga ingénua que não percebia nada. Mas para mim ela é activa na sua crença, e com Anna tornam-se duas mulheres que querem crer em algo que pode ser inverosímil, mas é melhor que a verdade.




RC: Parece praticamente impossível imaginar Anna sem a presença de Juliette Binoche, com esta a conseguir transmitir imenso apenas com os seus gestos e olhares. A certa altura, quase que nos esquecemos que é uma actriz que se encontra a representar, com a Juliette Binoche a transformar-se em Anna. Como foi construir esta personagem com Juliette Binoche? Existiram mudanças no argumento, ou não?

PM: Não existiram alterações a nível do argumento. Comigo isso é algo que não acontece. No entanto, algumas coisas nasceram no próprio set de filmagens. Por exemplo, a cena da Anna a abraçar o colchão de ar nasceu quando vi, noutra cena, que a Juliette abraçava instintivamente as roupas do Giuseppe. Eu não queria isso, mas aquele gesto de abraçar algo que fosse do filho permaneceu na minha memória. A certa altura, um assistente estava a tirar o ar do colchão que, por acaso, ele utilizava para dormir no set. Foi então que chamei a Juliette Binoche para tentar esta cena do abraço, com o colchão de ar e disse-lhe: "imagina que o último respiro do teu filho está neste colchão". Esta cena durou cerca de seis minutos. Eu não conseguia dar o stop, porque fiquei muito emocionado. 
 A Juliette Binoche trouxe todo o seu talento e toda a sua capacidade de sentir, de trazer as sensações verdadeiras através de gestos e olhares. Eu escolhi a Juliette Binoche porque sabia que ela podia trazer as coisas que me interessavam. É uma das melhores do mundo com esta sua capacidade de contar sensações secretas, com um olhar. O nosso modo de trabalho foi com muitas repetições, como nunca fiz, algo que nos levou muitas das vezes ao cansaço. Este cansaço ajudou-nos a trazer também o cansaço que é da personagem. Com a Lou foi o contrário, fazíamos pouquíssimos takes.


RC: Aproveitando a o simbolismo do colchão e do ar. A Jeanne utiliza o vestido vermelho porque é o favorito do namorado. O quarto deste continua com o mesmo poster, os discos de música são mantidos nos mesmos locais. Vocês procurou colocar propositadamente elementos simbólicos que transmitissem essa sensação de ausência mas também de continuidade nos personagens, quase como se o Giuseppe ainda se mantivesse no local? 

PM: Eu dei uma atenção muito importante à escolha dos objectos, mas não por uma questão de simbolismo. Aquilo que procurei foi dar a conhecer um personagem que não está presente e dar a entender aquilo que fica de quem já não está, de quem já morreu. O Giuseppe é mostrado através dos objectos. O meu interesse era contar algo sobre um personagem sem o mostrar. O facto de que escutava música, como eram dispostos os objectos do seu quarto, as roupas de que gostava. Os objectos que lhe interessavam ajudam a contar quem ele era. Por isso a escolha dos objectos é uma escolha narrativa, não simbólica, eles caracterizam o que ele amava. Em relação ao quarto é uma história muito simples. Eu disse ao cenógrafo para ir ao meu quarto, em casa da minha mãe na Sicília, pegar em todos os meus objectos e colocá-los no quarto de Giuseppe, ou seja esses objectos são os meus objectos de adolescência


RC: O "L'attesa" teve a sua estreia no Festival de Veneza, foi exibido no Festival de Toronto, em Londres, agora está em exibição no 8 1/2 Festa do Cinema Italiano. As suas curtas-metragens também foram exibidas em diversos festivais. Podemos dizer que os festivais de cinema têm sido fundamentais para o público contactar com as suas obras?

PM: Até agora foi assim. Os festivais são fundamentais para um certo tipo de filmes. Um filme como “L’attesa”, sem Veneza e Toronto não teria o mesmo impacto. Ir a um festival como Veneza ou Toronto permite-me conseguir distribuição e vendas para um número mais elevado de países. Os festivais não só dão a possibilidade de encontrar um público que combina com o tipo de filme que faça, mas também a possibilidade de fazer os filmes que eu quero e o cinema que me interessa. No futuro, espero continuar a fazer filmes que vão a festivais importantes, mas que dependam cada vez menos dos festivais.

RC: Já conta com mais projectos?

PM. Estou a escrever o argumento para um filme, embora me tenha sido proposto realizar uma obra cinematográfica. Daqui a um mês vou decidir se realizo o filme que estou a escrever, ou aquele que me foi proposto.

RC: Em Itália ou fora?

PM: (risos) Ambos são fora de Itália.

RC: Muito obrigado ao Piero Messina por conceder esta entrevista. 

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