24 agosto 2010

Realidade económica e social portuguesa plasmada na filmografia Portuguesa durante o Estado Novo


 Trabalho elaborado no âmbito do Mestrado em História, área de especialização História Contemporânea. O trabalho poderá apresentar algumas incorrecções, resultantes do inevitável erro humano e de limitações de tempo respeitantes aos prazos de entrega. Algumas temáticas poderiam e deveriam estar mais desenvolvidas, algo que acontecerá em futuras investigações.

Realidade económica e social portuguesa plasmada na filmografia Portuguesa durante o Estado Novo                                                              


Com este trabalho é pretendido estudar a realidade económica e social portuguesa plasmada na filmografia Portuguesa durante o Estado Novo. O trabalho é centrado no período compreendido entre 1933 e 1955, ou seja, entre a Constituição de 1933, que oficializa constitucionalmente o Regime e a crise de produção cinematográfica dos anos 50, que terá como ponto mais negativo o ano de 1955, o segundo “ano zero do Cinema Português”. Para a realização do trabalho, vão ser utilizados materiais como, as produções cinematográficas, quer as de ficção, quer as actualidades e documentários produzidos durante a cronologia em estudo, a imprensa da época, e bibliografia considerada relevante. As temáticas serão analisadas consoante os géneros cinematográficos, procurando-se encontrar traços convergentes e de ruptura nas produções portuguesas, produzidas durante a cronologia em estudo. A única excepção a este tratamento das temáticas através dos géneros dos filmes, será no capítulo, “O que o Cinema não Mostra”, onde serão estudadas temáticas transversais à filmografia Portuguesa na cronologia em estudo.
 A aposta no cinema, não foi uma das medidas prioritárias de Salazar, quando este ascende ao poder, esta só se torna uma realidade, com a entrada de António Ferro para o Secretariado de Propaganda Nacional (que mais tarde viria a ser denominado de Secretariado Nacional de Informação) em 1933, e a posterior nomeação de M. Félix Ribeiro para o cargo de Chefe da Secção de Cinema do SPN, em 1935. António Ferro foi um dos principais impulsionadores do investimento Estatal na actividade cinematográfica, empenhando-se na produção de duas obras cinematográficas de ficção, criando o Jornal Português de Actualidades, instituindo prémios, facilitando o empréstimo de fundos para as produções, por vezes sem retorno, bem como subsídios, através de alguns dos ministérios. Este investimento e atenção dada por Ferro ao cinema deviam-se sobretudo à chamada “política de espírito” que este tentou implementar, algo que lhe valeu ser designado como um “poeta de acção”. Para além disso, não pode ser deixada de lado a cinéfilia de Ferro, tão bem evidenciada em Hollywood, A Capital das Imagens, onde este plasma o sonho utópico de Portugal ser a Hollywood da Europa.
 O investimento do Estado nos filmes de propaganda veiculadores do seu ideário, dos valores que estes pretendiam ver difundidos na sociedade, pode ser dividido em duas fases com características distintas. Na primeira houve um investimento directo por parte do Estado, que era o produtor dessas obras de propaganda. José de Matos Cruz situa o inicio desta acção em 1933, com a criação do Secretariado de Propaganda Nacional e com a produção do documentário “Visita Presidencial à Cidade de Évora”. [1] Quanto aos filmes de ficção produzidos pelo SPN, estes tiveram uma vida muito curta, visto terem começado em 1937 com “A Revolução de Maio” e acabam em 1941, com o insucesso de “O Feitiço do Império”. No cômputo geral foram produzidas apenas duas obras de ficção, situação que se fica a dever não tanto à vontade de António Ferro, mas sobretudo ao fracasso que estes filmes tiveram junto do grande público, levando Salazar a colocar um travão nos projectos cinematográficos de Ferro. A partir daqui, o investimento Estatal no cinema irá passar apenas pelo Jornal Português de Actualidades e com investimentos indirectos na produção de dramas históricos e adaptações de peças literárias, tão ao agrado de Ferro. Um dos membros mais importantes na execução desta “política de espírito” no Cinema foi António Lopes Ribeiro, realizador e produtor “oficial e oficioso do Regime”. Ainda em 1933, enquanto director e crítico na revista Animatógrafo, escreveu um pequeno artigo, onde evidenciou a sua simpatia para com a propaganda no Cinema, com a sua utilidade, e sobretudo como esta deveria ser efectuada. Nesse artigo, critica que em Portugal “quasi ninguém tem levado em conta esse aspecto importantíssimo do espectáculo cinematográfico”. Mas o mais importante, trata-se sobretudo da sua visão de como um filme propaganda deve ser efectuado, “um filme propaganda necessita de mais cuidado do que outro qualquer (...) os melhores do género vêm-nos todos da U.R.S.S., que teve a inteligência de consagrar toda a sua indústria cinematográfica à sua propaganda”, esta “inteligência” proclamada por Lopes Ribeiro, vai levar a que daí resulte, “não monotonia, mas uma unidade que a tornou efectiva e a impôs. Propagando as suas doutrinas, os russos ensinavam-nos a fazer cinema, e do melhor”.[2] E vão ser esses filmes de propaganda, que serão agora abordados, nomeadamente, a “Revolução de Maio”, “Feitiço do Império”, bem como o “Jornal Português de Actualidades” e o seu herdeiro, “Imagens de Portugal”.
Quanto às obras de ficção, produzidas directamente pelo SPN, estas foram em número reduzido, saldando-se por dois filmes que não lograram conquistar os corações e as mentes do público. O primeiro a estrear foi “A Revolução de Maio”, filme que Félix M.Ribeiro considerou “insólito, mas exemplar, no panorama do Cinema Português”.[3] O teor propagandistico do filme não surpreende, se tivermos em conta, os principais envolvidos na produção. Desde logo, era patrocinado pelo Secretariado de Propaganda Nacional, sendo realizado por Baltazar Rebelo, através de um roteiro da autoria deste com a colaboração de Jorge Afonso, que eram nada mais, nada menos do que os pseudónimos de António Lopes Ribeiro e António Ferro. Mas se estes nomes não fossem suficientes para comprovar o elevado comprometimento do Regime para com o filme, importa destacar os auxílios da Presidência do Ministério, os Ministérios dos Negócios Estrangeiros, do Interior, da Agricultura, da Marinha e da Guerra, a Polícia Internacional Portuguesa, entre outras.[4]   
 Antes de começar a abordar a realidade económica e sociedade que, o filme pretende transmitir ao espectador, a realidade que os envolvidos pretendiam transmitir e criar através desta obra, é necessário abordar de forma sucinta o enredo do filme. A Revolução de Maio centra-se em César Oliveira, um evadido que após oito anos fora de Portugal, consegue entrar no País, a fim de sabotar as comemorações dos dez anos do 28 de Maio (de 1926), com o lançamento nesse mesmo dia de uma Revolução Armada por si organizada. A polícia tinha conhecimento do regresso deste agitador a Portugal, no entanto, não agiram no imediato, e porquê? Porque estavam convencidos de que este ao regressar ao território Nacional iria converter-se aos ideais e valores do Regime, não iria resistir ao doce perfume da prosperidade emanda pelo País. Para além disso, consideravam que os idealistas a quem César se dirigia já se encontravam convertidos ao Regime, devido à prosperidade com que se vivia no País, pelo que as tentativas deste revelar-se-iam sempre infutíferas. O filme irá girar muito nesta premissa, a capacidade dos ideais do Regime e do bem-estar que Portugal proporcionava aos seus habitantes, como capazes de converter até o mais incauto dos revolucionários.
Luís Reis Torgal chama à atenção para a importância do espaço na arquitectura do filme, salientando “Lisboa (e seus arredores turísticos, Estoril e Sintra) e a província, nomeadamente o Norte do País, o Porto e as obras portuárias de Leixões, símbolo de uma grande obra do Estado Novo, e o Minho, com as suas romarias e festas populares”[5], este périplo pelo território Nacional vai terminar em Lisboa e Braga, onde Salazar e Carmona presidiram às comemorações do 10º aniversário do 28 de Maio. Ou seja, a própria escolha dos locais onde a obra cinematográfica foi filmada remetem para uma conotação ideológica que prepassa a simples noção de espaço como local onde se desenrola a acção, para o próprio espaço passar a integrar a mesma.
 No filme, a política de obras públicas do Estado Novo, nomeadamente, a construção de novos bairros, símbolo de melhores condições de vida, é motivo de glorificação por parte da equipa de produção. A inauguração do Instituto Superior Técnico e o Instituto Nacional de Estatística (INE), obras, que como são mostradas ao espectador revelam a sua opulência e grandiosidade, perante a pequenez do homem, sobretudo quando César Valente entra no INE, numa imagem que evidencia a pequenez de César perante a grandeza do edifício, através do recurso ao efeito de câmara, colocada de forma estratégica para o efeito. Para além do INE e do Instituto Superior Técnico, outro dos edificios glorificados foi a Maternidade Alfredo da Costa, “exemplo de organização hospitalar de apoio à maternidade”, onde as mães poderiam “dar à luz” o futuro da nação. A presença de César no Instituto Nacional de Estatística acaba por “esmagar” os ímpetos revolucionários do personagem, tal a realidade apolínea que encontra no edifício. Para além da magnanimidade que esta construção apresenta, maiores são os índices de qualidade de vida apresentados pelos estudos estatísticos. Entre os estudos apresentados no filme, encontram-se estudos referentes à Taxa de Desemprego, que é apresentada como muito inferior à média Europeia; relativas ao ensino, plantação de árvores; a economia, com as explorações de conservas, o término com a "divida flutuante", a baixa de juros, o aumento das poupanças. De salientar que estes trabalhos estatísticos são referidos em comparando a realidade Portuguesa entre 1926 e 1933, ou seja, comparando entre a “Ditadura Nacional” e o “Estado Novo”, demonstrando assim os progressos que têm sido feitos ao longo dos anos.  
O que impressiona nesta conversão de César, é facto deste não se converter aos valores Estado-Novinos através da emotividade mas sim da racionalidade. Não são os discursos de Salazar ou os ideais do Estado-Novo que convertem César, mas sim os indicadores estatísticos que este observa com especial atenção.[6] Um dos aspectos mais importantes que se devem salientar desta conversão de César, é o da realidade que o filme quer passar ao espectador. A forma como os números são relatados não pode nem deve ser considerada inocente, estão ali não só com o intuito de desenvolvimento da narrativa, de mostrar a conversão de César, mas também para perpassar para o público a realidade que queriam demonstrar, não é só César que está a contactar com aqueles indicadores estatísticos, estes servem também para os divulgar junto de um público que desconheceria os mesmos. Ou seja, a conversão pretendida não era apenas a de César, mas também a do público, a dos Portugueses, perante uma realidade distorcida, evidenciando um dos maiores perigos do Cinema, nomeadamente, o facto de utilizar o entretenimento para passar uma imagem desvirtuada da realidade, tendo como fim chegar à mente do público, criar neste uma noção diferente da realidade, aplicando Lopes Ribeiro, os ideais acima mencionados sobre o Cinema Propaganda.
 Dos filmes analisados ao longo do trabalho, A Revolução de Maio, é dos que mais paradigmaticamente permite traçar um retrato sobre a realidade económica do Estado Novo, ainda que esta seja uma realidade distorcida pelos factores já anteriormente sugeridos, não deixa de mostrar uma parte da política de obras públicas levada a cabo pelo Estado Novo. De salientar que muitas das medidas desta política Estatal de investimento nas obras públicas, foram delineadas a partir de 1929, ou seja, ainda durante a Ditadura Militar, atingindo a sua verdadeira dimensão com a execução da Lei nº1924, de 24 de Maio de 1935. Esta lei previa um programa de investimentos públicos, sujeitos às disponibilidades financeiras do Estado, que iria decorrer no espaço de quinze anos (entre 1936 a 1950), no âmbito da reconstituição económica e da Defesa Nacional.[7] No filme, temos vários exemplos desse investimento do Estado em infra-estruturas, nas obras públicas, nomeadamente, melhoramentos dos portos de Leixões (inseridas na procura de melhoramento das infra-estruturas portuárias, tendo em vista a consolidação do mercado interno e a a melhoria dos acessos aos principais portos de exportação e importação de mercadorias).[8] Outra das infra-estruturas que se pode destacar passa pelo Instituto Superior Técnico, demonstrando o investimento do Estado na educação, ainda que não fosse feita referência alguma a que nessa altura, o acesso ao ensino superior estava muito limitado.   
 De salientar ainda, os índices evidenciados no Instituto Nacional de Estatística, nomeadamente a diminuição do desemprego. Apesar de estes números estarem bastante longe da realidade, servem sobretudo para evidenciar a descida do desemprego, algo que se deve em grande parte à política de obras públicas do Estado, que acabava por absorver uma larga quantidade de mão-de-obra, que dependia destes investimentos do Estado, nas infra-estruturas do País, para ter emprego, ainda que precário, visto dependerem de novas construções para voltarem a estar activos no mundo laboral.
 O Império Colonial também não será esquecido na propaganda cinematográfica do Estado, sendo o “Feitiço do Império”, um exemplo paradigmático da realidade colonial Portuguesa, segundo a ideologia do Regime, ou não fosse o segundo filme de ficção directamente produzido pelo SPN, expandindo os valores de “Revolução de Maio”, da Metrópole para as Colónias, era a epítome máxima do “Portugal Uno e Indivisível do Minho a Timor”. O filme irá recuperar muitas das imagens em movimento gravadas durante a Missão Cinegráfica às Colónias de África, mesclando ficção e realidade numa obra que pretende evidenciar a opulência de Portugal, um País que tem um Império vasto e próspero.
 O filme centra-se em Luís Morais, um jovem luso-descentente, que habita em Boston com os seus pais. Luís encontra-se desenraízado com a cultura Portuguesa, a ponto de querer naturalizar Norte-Americano, tendo casamento marcado com a Norte-Americana Fay Gordon. Antes de se casar, decide partir para Portugal, devido a sugestão de seu pai. Quando chega a Lisboa a reacção não é das melhores, no entanto, quando chega às Colónias Ultramarinas, Luís não resiste, ao “Feitiço do Império”. Há imagem de “Revolução de Maio”, “O Feitiço do Império” é um filme sobre conversão, no entanto, neste caso o filme encontra-se carregado de elementos exacerbadores do Nacionalismo, através da distorção da História quanto ao processo de colonização português.
Um dos pontos a ter em linha de conta nesta produção, centra-se no “tempo em que cada colónia demora a a ser retratada, ou o tempo em que é usada como cenário, decorre da importância que tem na hierarquia colonial”[9], esta situação leva a que possamos traçar um paralelo entre a importância dada às colónias na realidade física e na realidade cinematográfica. Ou seja, vai haver uma organização narrativa, coordenada com as imagens e o som, que possibilitarão a exaltação dos diferentes locais do Império Africano, consoante a devida importância que estes têm para a equipa de produção e para o Estado. Esta situação acaba por remeter não só para a importância política, mas também para a importância que certas colónias tinham na economia Portuguesa, quer como mercado exportador de matérias-primas, quer como mercado importador de produtos manufacturados, mas também a nível ideológico.
 Outro dos aspectos a salientar neste projecto trata-se do personagem Chico do Austin, que representa um esterotipo de taxista, que ainda se mantém nos dias de hoje. O feitio falador, a mal dissência, o pin do Benfica simbolizando não só a simpatia clubistica do indivíduo, mas algo muito comum na sociedade Portuguesa, que passa pela paixão pelo futebol e o evidenciar desse sentimento, veja-se que um dos investimentos Estatais na cronologia em estudo passa exactamente pela edificação do Estádio Nacional, também conhecido como Estádio do Jamor, numa medida que visava não só incrementar a competição desportiva nacional mas também uma “operação de charme” às massas.
 Deve-se salientar que a temática do Ciclo Africano do Império, foi muito pouco tratada pelos cineastas Portugueses. Se as Colónias ou melhor Províncias Ultramarinas, eram um dos pilares ideológicos, económicos e sociais do Regime, a sua importância não recebe a mesma repercursão nos cinemas, quer durante o período em estudo, quer posteriormente. Esta ausência era algo que não se encontrava esquecido por parte da crítica, entre os quais, Luis de Pina, que na revista Filme, salienta a “grande ausência das províncias ultramarinas no nosso cinema. Feitiço do Império, Chikwembo e Chaimite, são os únicos filmes feitos sobre o Ultramar e o segundo está abaixo de qualquer classificação.[10] Esta era uma realidade incontornável no que respeita aos filmes de ficção com temática colonial, algo de irónico, se tivermos em linha de conta a importância que este tinha na ideologia do Regime e até na sua economia, sobretudo durante a década de 40, sendo um importante mercado de exportação de produtos manufacturados, para além de ser um importante abastecedor de máterias-primas.
 Antes de partir para a análise dos filmes de ficção que não eram produzidos directamente pelo Estado, mas nem por isso deixavam de estar sobre a sua alçada, importa traçar um quadro geral das actualidades Portuguesas, exibidas antes da projecção dos filmes. Esta prática de exibir pequenas notícias antes dos filmes não era uma novidade, nem uma especificidade do Regime de Salazar, muito pelo contrário, era sim um hábito generalizado, a nível internacional. A nível conceptual e final eram bastante comparáveis à finalidade da imprensa escrita, sendo transmitidas semanalmente ou bissemanalmente, tendo apenas perdido fulgor com a banalização do uso da televisão. O primeiro número do Jornal Português de Actualidades estreou no dia 5 de Março de 1938, com o título “Navios de Guerra Estrangeiros no Porto de Lisboa”, remetendo para a circulação de unidades navais internacionais, em águas Portuguesas. No caso do noticiário, a situação referia-se à visita da esquadra Alemã Deutchland, bem como a presença do Home Fleet Britânio no Tejo.[11] Esta situação permite desde já traçar um paralelo com a situação internacional que Portugal vivia, cuja neutralidade pendia entre o eixo e os aliados, consoante o estado de superioridade que um mantinha como o outro, sendo que o doce aroma da vitória atraía o Governo Português a pender para uma determinada facção. Para além disso remete ainda para um dinamismo financeiro, advindo da presença estrangeira em Portugal, seja através destas visitas de esquadras, seja através das viagens efectuadas pelos estrangeiros em trânsito que chegavam a Lisboa, tendo como destino primordial os Estados Unidos da América.
 Esta série de actualidades teve um contributo bastante importante como veículo difusor da ideologia do Regime, a par dos cartazes e da rádio, tendo esta tríade, o condão de funcionarem como meios de propagação modernista do Estado Novo. Entre as matérias apresentadas, assiste-se a um especial apreço por figuras como Salazar, Carmona, comemoração de datas e eventos considerados importantes para o Estado Novo, desfiles, festas militares e paramilitares, bem como cerimónias religiosas, a exacerbação do espaço rural, do folclore português, das obras públicas. Ao estudarmos o Jornal Português de Actualidades, e o seu herdeiro, “Imagens de Portugal”, podemos dizer que “Salazar, o Marechal Carmona, o Cardeal Cerejeira, Exército, Marinha, G.N.R., Pupilos do Exército, a Legião e Mocidade Portuguesas são, esses sim, os actores principais da «política espectáculo» encenada por António Ferro”. [12]
 Estas obras eram elaboradas com fundos do Estado, situação que parece consensual na maioria dos estudiosos sobre a temática, o que é menos certo passa pela forma como o Estado os financiou, sabe-se que indirectamente, mas como? Esta é uma questão que ainda se mantém bastante enublada, devido à dificuldade em encontrar documentação que comprove esta circulação de fundos. No que diz respeito à influência exercida pela Inspecção Geral de Espectáculos nestes mini noticiários, esta também actuava, no entanto era uma actuação quase nula, visto os Jornais de Actualidades serem patrocinados pelo Estado, com membros simpatizantes do Regime na produção como António Lopes Ribeiro, para além da boa relação entre Salazar Diniz, Artur Costa de Macedo e Octávio Bobone com o SPN/SNI, demonstrando uma sincronia harmónica entre os produtores e os patrocinadores. Os envolvidos vão procurar desenvolver temáticas simpáticas ao Regime, estando conscientes da sua posição submissa perante o mesmo. [13]
 Entre os noticiários exibidos ao longo do período em estudo, podemos referir títulos como, As Festas do Duplo Centenário (1940), que procurava exaltar a neutralidade e segurança do País, um cantinho sossegado à beira mar plantado, enquanto a Europa estava em plena tensão; Recuperação da Draga "Alcântara" (1940), numa exaltação às obras públicas; Manifestação Nacional a Salazar (1941) numa clara demonstração de exaltação à liderança de Salazar. Durante o período da II Guerra Mundial, estas pequenas actualidades irão enfocar na sua maioria, na temática da neutralidade do País, a segurança existente em Portugal, sendo Salazar a figura central de todo este ideário, era o “protector da Pátria”.
 Para o estudo da realidade económica e social Portuguesa, importa salientar algumas das edições destes noticiários, que são um dos materiais mais ricos para a elaboração deste trabalho. Desde logo, “Portugal na Exposição de Paris de 1937” (1942), uma reportagem que transmitia a participação portuguesa na Exposição das Artes e das Técnicas de Paris, onde apareciam evidenciados diversos produtos que Portugal exportava, como sardinha e o vinho do porto, bem como os investimentos nos caminhos-de-ferro de Benguela, a Companhia de Diamantes de Angola, entre outros. Um dos grandes objectivos Portugueses, neste evento passava pela tentativa de evidenciar para o exterior a ideia de que Portugal tinha uma economia sã, o bom funcionamento do aparelho corporativo, ou seja demonstrar o bom funcionamento do Estado e da Economia Portuguesa, quer Metropolitana, quer Colonial, bem como as especificidades Portuguesas, através de mostras de artesanato, folclore, ou seja, os motivos rurais.
 Quanto às obras públicas, um dos exemplos paradigmáticos passa pela célebre Inauguração do Estádio Nacional, em 1944, que é filmada por António Lopes Ribeiro, esta edição dedicada à inauguração do Estádio, é uma exaltação nítida ao Regime, ao seu Governante e à política de obras públicas levada a cabo pelo Governo. Não só é um exemplo de uma obra pública de grande relevo, que vem enriquecer um desporto que é alvo da atenção de um público muito alargado, mas também uma obra que vem procurar colocar o Estado Novo junto às massas, utilizando todo um aparato digno de O Triunfo da Vontade, de Leni Riefehnstal. A construção do Estádio Nacional insere-se na política estatal de investimento em infra-estruturas para o País, onde se destacavam a obras portuárias, a expansão da rede rodoviária e outras infra-estruturas, como edifícios escolares, edifícios públicos com finalidades sociais, entre outros, inserindo-se nesses outros o Estádio Nacional.[14] Através deste breve documentário inserido no conjunto de produções da Sociedade Portuguesa de Actualidades Cinematográficas, podemos inferir uma realidade mais lata, que passa pela inserção desta obra num “vasto conjunto de obras em que estava subjacente o fortalecimento da afirmação de Portugal e, em particular, de Lisboa, a capital de um Império”.[15]
 Outro documentário que merece especial atenção é A Morte e a Vida de Duarte Pacheco (1944), dirigido por Lopes Ribeiro, que é “um dos mais interessantes filmes de propaganda da via desenvolvimentista do Estado Novo”.[16] O documentário aborda partes da vida de Duarte Pacheco, um dos grandes impulsionadores das obras públicas portuguesas, o “ «realizador» emblemático do regime”[17]. Entre as obras previstas por Duarte Pacheco e a sua equipa de técnicos estavam o florestamento do Parque de Monsanto, inicío dos trabalhos da auto-estrada do Estoril, construção do Estádio Nacional, o projecto para a construção de uma nova Biblioteca Nacional nos terrenos do Campo Pequeno (algo que apenas acontecerá trinta anos depois), é também sobre a sua orientação que se dá o inicio à construção dos edifícios do Instituto Superior Técnico em 1928. Para além disso, deve-se destacar o seu papel fulcral na modernização dos Serviços de Correio e Telecomunicações, na criação de bairros com habitações sociais, o incremento da rede viária, entre outros.[18]
 O período posterior à II Guerra Mundial marca o decréscimo de interesse do público pelo Jornal Português de Actualidades. Apesar de tudo, este ainda se consegue manter algum tempo, mas em 1953 termina, com noventa e cinco edições no pecúlio. No lugar do Jornal Português de Actualidades, surge o Imagens de Portugal, que tirando o nome, muda muito pouco em relação ao anterior. A sua estrutura é bastante simples, estando dividido em duas secções, uma cultural e outra designada como “noticiário”, com todas as ressalvas que estas designações devem ser referidas. De referir ainda, a exibição das Actualidades Militares e o Actualidades de Moçambique, este último a partir de 1955. Da análise efectuada sobre as Actualidades Portuguesas, pode-se concluir que de noticiários tiveram muito pouco, eram sim pequenos documentários de propaganda, realizados com o intuito de divulgar e enaltecer o ideário Salazarista junto da população, mostrando o que de bom estaria a ser feito pelo País, os empreendimentos Estatais, o recurso aos estudos efectuados pelo Instituto Nacional de Estatística, tudo para demonstrar “a luz que o Estado Novo trouxe ao País”, mesmo que Salazar não estivesse presente como protagonista, era a sua acção que era exaltada através das imagens em movimento.
 Quanto aos documentários, importa salientar que à imagem das actualidades permitem-nos dar uma percepção acurada sobre a realidade económica e social Portuguesa, que o Estado Novo pretendia transmitir. Num trabalho deste cariz torna-se praticamente impossível focar-nos em todas as temáticas que dominavam estes documentários, daí terem sido escolhidos os documentários produzidos pela Direcção Geral dos Serviços Agrícolas, como “A Colheita da Azeitona” (1941), de Adolfo Coelho, “Cultura do Tomate em Portugal” (1943), entre outros, que se inserem na política de aproveitamento do território agrícola em Portugal. O Cinema vai ser utilizado como parte da campanha de incentivo à produção agrícola, do “produzir para poupar”, que tinha em Rafael Duque, um dos seus principais defensores, abarcando o período compreendido entre 1934 e 1944. De salientar que esta campanha está presente não só no cinema, mas também na iconografia, como cartazes, onde se procurava incentivar a produção, veja-se o caso do cartaz divulgado pela Direcção-Geral dos Serviços Agrícolas do Ministério da Economia em 1941, “Cultiva a Batata na Vinha. Encherás a Adega e a Cozinha”.
 Outra das séries de actualidades que pode ser destacada, passa pela série produzida pela Agência Geral das Colónias, sobre as Províncias Ultramarinas Portuguesas, tais como, “Guine, Berço do Império” (1940), “Angola, uma nova Lusitânia” (1944), entre muitos outros. Estes documentários focavam sobretudo a ligação histórica entre Portugal e as Colónias, os investimentos do Governo no desenvolvimento das Colónias e as relações comerciais mantidas entre si.
 Para além destes documentários, importa salientar ainda os filmes educacionais, produzidos no âmbito da Campanha Nacional de Educação de Adultos, que se encontrava englobada no Plano de Educação Popular (instituído em 1952). A utilização do Cinema ao serviço da educação era algo que fora até então inédito em Portugal, sendo este utilizado pelo Estado para atraír um público mais lato, utilizando um elemento da cultura popular ao serviço da educação.
 É possível marcar duas unidades temáticas no Plano de Educação através do Cinema, a primeira centratada no apelo à alfabetização, os beneficios que aprender a ler poderia trazer ao cidadão, que corresponde à primeira fase desta campanha, a outra unidade temática passava pelos filmes de “educação moral e cívica”, ou seja numa primeira fase procuram gerar uma aderência à campanha de alfabetização, e numa segunda fase procuram conduzir o antigo analfabeto a ter uma conduta consentânea ao seu novo estatuto.[19] Ao todo foram produzidos e comprados cerca de trinta e oito filmes, alguns dos quais verdadeiras séries cinematográficas, entre as quais as protagonizadas pelo célebre personagem ficcional, “Zé Analfabeto”, que como o nome indica, é uma construção ideologizada, sobre o que era o analfabeto. Ao longo desta série cinematográfica constituída por seis episódios filmicos, assistimos à aprendizagem do Zé Analfabeto, personagem interpretada por Vasco Santanta, indo passar de analfabeto para alfabetizado, sendo esta jornada completa com a aprovação no exame da terceira classe, com “O Zé já não é analfabeto”.
 Entre as características comuns que se podem apontar a este tipo de filmes passam pelo evidenciar as características que valorizam o alfabetizado, indo estas focarem-se sobretudo nas capacidades profissionais que este passaria a possuir, fruto dessa evolução a nível dos conhecimentos adquiridos. Entre estas capacidades que aparecem evidenciadas pelo alfabetizado, há que destacar a lista elaborada por Cristina Barcoso, sobre a sextologia de “Zé Analfabeto”, em que esta colige as seguintes qualidades transmitidas pelo personagem, competência, liderança, independência, transmissão da necessidade de alfabetização e informação e cultura.[20] De salientar, que nestes filmes educacionais, não se vai assistir apenas à tentativa de alfabetizar a população, mas também à tentativa de criar uma espécie de código de conduta, sobre como o cidadão alfabetizado se deveria comportar na sociedade, ou seja, sobre como este deveria conviver com a sua nova condição. Quanto ao analfabeto, era exposto precisamente da maneira inversa, aparecendo com características como a preguiça, tristeza, insolência, inveja, entre outras. Se quisermos simplificar um pouco a questão, estes filmes transmitiam uma mensagem muito simples, ser analfabeto é mau e ser alfabetizado é bom e só traz vantagens, ou seja, não havia um esforço de criar uma narrativa complexa, mas sim a de criar algo simples, que chegasse facilmente aos espectadores.
Por fim, importa salientar que ainda eram produzidos filmes ligados à questão da Previdência Social, indo estes focar-se nos privilégios que os beneficiários desta teriam, nomeadamente, “acesso aos serviços de saúde e à reforma, possibilidade de receber uma casa económica”, entre outros.[21]   
 Apesar de toda esta componente educativa e de tentativa de alfabetização de uma população maioritariamente analfabeta, existe algo que não pode ser escamoteado que passa pelo facto do número de alunos que segue até ao Ensino Superior ser muito reduzido, apresentando uma situação dicotómica em relação à actual. Estes filmes com ares de documentário servem sobretudo para evidenciar a necessidade sentida pelo Estado em diminuir a alta taxa de analfabetos que o País registava. Esta situação advinha mais da nova situação em que Portugal se encontrava no pós-Guerra, perante os aliados atlânticos e a possibilidade de maior integração na vida Europeia, mas também devido a uma noção de que era necessário cada vez mais ter mão-de-obra minimamente qualificada, noção essa dicotómica da que até então era defendida nesta altura, onde o analfabeto trabalhador e honrado era exaltado na propaganda do Regime.
 Importa agora analisar um género que muito agradava ao público e pouco agradava a Ferro, mas que melhor plasma a ideologia do Regime, e que apresenta um grande número de obras, que permitem desenvolver a temática em estudo, nomeadamente, a realidade económica e social Portugesa, através da filmografia Portuguesa, as comédias à boa moda da revista, aquilo a que o “poeta de acção” chama de “o cancro do cinema Português”. Este proliferar de comédias brejeiras, no final da década de 30 e em toda a década de 40, vai acontecer não só devido ao interesse do público, mas também devido aos próprios “produtores portugueses independentes” considerarem vantajoso produzir este tipo de filmes, visto esta temática implicar orçamentos menos dispendiosos, do que de filmes com temas históricos ou rurais, pois nestas comédias não era preciso mudar constantemente de cenários, ou ter de lidar com as alterações climatéricas que poderiam adiar as filmagens, muito pelo contrário, visto que a acção principal destes filmes radica mais nos diálogos do que na multiplicidade de cenários. Quanto ao grande público, o gosto deste passava muito pela revista, pela comédia de costumes, pelo que o facto Cinema apresentar um ponto de ligação com a revista era algo que agradava. O Cinema Português, desta cronologia, e nomeadamente as comédias, irá retratar muito pouco o tempo real, os filmes portugueses deste período vão na sua maioria apresentar um carácter atemporal, cuja acção se desenvolve numa estrutura temporal própria, como que num mundo à parte daquele em que vivemos, mas com o qual todos se identificam. Outro dos motivos que poderão ter levado o público a identificar-se com este tipo de filmes foram os cenários citadinos, ou melhor a cidade de Lisboa, causando uma grande identificação entre o público e os personagens, os heróis do grande ecrã viviam onde estes viviam, trabalhavam onde estes trabalhavam, e por vezes até se sentiam como estes se sentiam, ou seja vai-se assistir a uma reprodução da realidade no grande ecrã, ainda que transformada com ares de ficção. Esta transformação no caso do cenário passava sobretudo pelo facto da cidade não ser representada no seu todo mas sim pequenos bairros, pequenos espaços fechados, onde os residentes e trabalhadores praticamente se conhecem uns aos outros, sendo plasmada na cidade a vida do campo, o ambiente pacifico do campo passa para a cidade ou melhor para os pequenos bairros e pátios da mesma, pois a cidade, no seu todo, o seu ambiente alienador onde poucos se conhecem é muito pouco retratado. Estes filmes, vão na sua grande maioria dirigir-se a “uma pequena e média burguesia urbana ávida de estabilidade social, a comédia à portuguesa terá sido levada a retomar a oposição conservadora campo-cidade (que identifica a cidade com a violência, o conflito, a desordem, o vício e o campo com a paz, a segurança e a alegria), transpondo para a cidade os valores imobilistas da sociedade rural”, ou seja, nestas comédias assiste-se a uma “desurbanização” da cidade, onde o campo impregna o cenário citadino. Para além disso ainda que havia que contar com um regime repressivo, que não permitia grandes veleidades ao povo e à indústria cinematográfica, que não poderiam criticar veladamente a política governamental, ainda que por vezes isso pudesse acontecer ainda que de maneira bastante sub-reptícia.
 Todo este conjunto de factores, leva a que as produtoras considerem mais seguro investir na produção deste tipo de filmes ligeiros, pois teriam a oportunidade de garantir um box-office recheado, onde a relação custo de produção e receita de bilheteira seria mais vantajosa para os estúdios. Não esquecer que não existia uma indústria cinematográfica em Portugal, pelo menos na verdadeira acepção do termo, o investimento era feito por produtores aventureiros, que estavam dependentes do sucesso de um filme para poderem passar para a produção seguinte, estando muito dependentes dos financiamentos do Estado, através das diversas secretarias. O Estado Novo não era contra estas comédias (desde que elas não contivessem no seu interior alguns elementos considerados adversos aos ideais do Regime) apesar de ter no interior um acérrimo contestatário às mesmas, nomeadamente António Ferro, que via nestas comédias açucaradas o “cancro do cinema nacional”, pois estas iam contra todos os projectos que este idealizava sobre como deveria ser o cinema Nacional.
 Estes filmes apresentam quase sempre a mesma estrutura, nomeadamente gags em tempos pré-determinados de forma a fazer rir o público, não apostavam na complexidade dos diálogos mas na ligeireza dos mesmos. Estas comédias revisteiras apresentavam vários pontos em comum, tais como a aceitação do papel de cada um na sociedade, a dicotomia entre a aristocracia infeliz e os remediados detentores de uma nobre felicidade que contagiava os restantes, o papel subalterno da mulher no lar e na sociedade, o respeito pelo sagrado matrimónio, a aceitação dos valores familiares, o papel da polícia e da PIDE, entre outros temas, que serão tratados de seguida.
  Dessas temáticas, pode-se destacar, a aceitação do papel de cada um na sociedade, do respeito pela hierarquia, esta situação entrecruza não só os filmes de comédia, mas a maioria da produção cinematográfica portuguesa. Esta situação aparece bastante bem representada na forma como são retratadas as relações laborais, entre trabalhadores e empregados, estendendo-se esta relação para o campo familiar. Esta relação fica muitas das vezes marcada pela indolência dos trabalhadores, que no final acabam sempre por mostrar o seu respeito pela entidade patronal. A entidade patronal é vista como uma autoridade que deve ser respeitada e se deve fazer respeitar, colocando na ordem os incumpridores, que no caso das comédias portuguesas são muitos, situação que leva a que possamos questionar a ética de trabalho destes personagens. No entanto, o respeito pela entidade empregadora não deixava de ser elevado, têm a noção de que dependem destes para ter emprego, mais do que evidenciar o descontentamento com a autoridade patronal, com o indivíduo que está no cargo acima do seu, estes filmes demonstram a necessidade de haver uma hierarquia, de haver diferenças entre grupos sociais, da necessidade de existir quem mande e quem obedeça para não se cair na inércia e indolência, ou seja como que o enaltecer da clivagem social, que permite impor a ordem na sociedade. Para fugir a esta noção de classes e conflitos entre as mesmas, esta situação foi distorcida no grande ecrã, passando os conflitos entre patrões e empregados a ser representados como conflitos entre personalidades dicotómicas que acabavam por divergir. Ou seja, o cinema vai fabricar a sua própria realidade e mostrar a mesma ao público. No interior desta relação entre entidade empregadora e empregado, entre patrão e funcionário, assiste-se a um certo paternalismo representado nas relações laborais. Este respeito pela hierarquia e paternalismo não é exclusiva do campo laboral, pois vai passar para o campo familiar, o respeito pela figura patriarcal, o homem como marido, deveria ser o sustento da casa, o chefe de família que deveria ser respeitado pelos outros membros da família.[22] Dois exemplos paradigmáticos desta situação, são o Pátio das Cantigas, onde temos Evaristo como figura patronal e paternal, que procura controlar os funcionários da sua drogaria e por vezes o pátio do título, e a figura de Narciso Rufino como pai de família, que procura manter a ordem sobre o filho, ainda que nem sempre seja um bom exemplo para este. Assim, a sociedade deveria estar organizada hierarquicamente, com o respeito pela figura de autoridade, do poder paternalista, que representa a ordem, tomando muitas das vezes as grandes decisões. O outro exemplo é O Leão da Estrela, filme em que, a entidade patronal aparece representada com um misto de dureza e paternalismo, já os funcionários apresentam uma mistura de indolência e respeito. A começar por Anastácio (António Silva), um funcionário público, que se por um lado apresenta um tom indolente, enquanto fala sobre futebol no trabalho e a tenta comprar os bilhetes para o jogo entre o Porto e o Sporting, durante o horário de trabalho, por outro logo mostra o seu respeito ao pedir ao patrão, para ir ao médico, nunca faltando sem uma devida justificação, ainda que esta por vezes seja falsa. Mas se Anastácio é empregado na repartição das finanças, em casa a situação muda, sendo chefe de Rosa, para quem apresenta o mesmo tom paternalista, que o seu chefe utilizou para si.
 Quanto às familias representadas no grande ecrã, há que salientar a “tríada básica”, composta por Pai, Mãe e filhos, sendo assim representada a “base da trilogia salazarista”, nomeadamente, a familia.[23]Assiste-se ao respeito pelos Pais, na veneração do chefe de família, o pilar do lar, “de algum modo, o Salazar daquele lar”, era o único trabalhador, já que a mãe era doméstica. Esta situação ainda que algo distante da realidade, vai acompanhar as diferentes obras cinematográficas, da cronologia em estudo, veja-se em “O Leão da Estrela”, Anastácio é o único que trabalha no lar, entre muitos outros exemplos.
 Num Regime repressivo como o Estado Novo, a repressão à desordem era uma realidade quotidiana, até porque, para o Regime permanecer forte uma das premissas chave para essa sobrevivência passaria por ter uma estrutura organizada, onde toda e qualquer subversão ou suspeita da mesma fosse erradicada, ainda que nem sempre isso acontecesse. Esta situação é paradigmaticamente representada na Constituição de 1933, que institui um “corpo centralizado e especializado de informação e repressão política, a Polícia de Vigilância e Defesa do Estado (PVDE) “, esta em 1945 é rebaptizada de Polícia Internacional e de Defesa do Estado (PIDE), para responder aos ventos de mudança que o Mundo do pós-Guerra exigia.[24] Nos filmes portugueses, as forças da autoridade são representadas de duas maneiras muito distintas, as que se vêm, que a população sabe que a está a vigiar e aquela que não se vê, a que circula por onde menos se espera, cuja ameaça paira no ar, que deixa um clima de suspeição sobre o que se deve ou não falar, o que se deve ou não fazer. Entre a policia que está visível podemos dar o exemplo de, A Menina da Rádio, onde a decisão do polícia se reveste de um carácter non sense, no caso, Fernando Verdial (personagem interpretado por Curado Ribeiro) ao passar a rua vê o seu casaco ser sujo pelo derrame de ginja sobre o mesmo, para tentar apurar responsabilidades chama a policia e vai até à casa onde o doce derramou, no meio de toda uma confusão e mal entendidos, a conclusão a que chega o policia é sintomática deste tipo de filmes, “tudo para a esquadra”. A estes exemplos poder-se-ia juntar outros, destas prisões colectivas, visto que esta é uma temática comum a este género de filmes. Esta situação acaba por evidenciar um dos poderes da PVDE/PIDE, que passava por poder prender quem entendesse, sem culpa formada e sem mandato ou fiscalização judicial, ou seja, estas situações que agora parecem caricatas eram uma realidade durante o Estado Novo, pelo que mais uma vez temos o cinema, através do riso, a disfarçar uma sociedade repressiva.
As outras cenas onde a autoridade aparece passa por uma acção mais nebulosa e omnipresente desta, sendo retratada nos filmes em segundo plano, algo para que Paulo Jorge Granja chama à atenção em diversos filmes, onde o mais significativo foi o de Pai Tirano, onde “também surgem dois polícias em planos distintos. O primeiro surge a descer a rua, na cena em que Chico persegue Tatão pelo Chiado, e o segundo aparece atrás de Tatão e Chico, precisamente na cena em que este lhe diz que se não fosse o respeito que tem por ela […] e pela polícia […], Artur não se teria ficado a rir.”[25] Este exemplo demonstra paradigmaticamente o papel dissuasor da polícia política na sociedade daquele tempo, pegando no caso particular do filme, podemos afirmar que se Tatão tivesse a dizer algo considerado incómodo seria mais um a ir “visitar” a esquadra. Neste ponto referente à representação da polícia nos filmes de humor portugueses, deve-se ter em atenção de que esta presença da autoridade não era exclusividade destes, veja-se o caso de “Lobos da Serra”, filme de carácter rural, onde a presença da polícia, no combate à desordem e ao contrabando foi um dos pontos abordados no enredo do filme.
 Uma das raras excepções a esta regra da eficácia da polícia em repor a ordem e do efeito da sua presença no inconsciente das suas populações, é “A Vizinha do Lado”, filme realizado por António Lopes Ribeiro, em 1950, inspirado na obra literária de José Brun. Neste filme, o polícia aparece como um personagem fraco, a nível físico e psicológico, caindo até no anedótico. A polícia aparece descrita como ineficaz, que aparece muito tardiamente e raramente a horas, no caso especifico do filme, o polícia não tem pejo em dizer que “não tinha nascido para isto, a minha queda é toda para sacristão (...) meti-me depois na polícia com medo dos ladrões”. A explicação para esta divergência pode ser inferida se tivermos em conta o ano em que ocorre o enredo do filme, em Lisboa de 1913, o seja, em plena I República, fase da história Portuguesa propagandeada pelo Estado Novo, como uma época de desordem. Esta situação poderá ser interpretada de duas formas diferentes. Uma que passa por uma tentativa clara de revelar a ineficácia da polícia “naquele tempo”, e outra que passa pelo facto da noção da I República divulgada pelo Estado Novo estar tão entranhada na população, que inconscientemente este estereotipo acaba por perpassar. Se tivermos em conta, o facto de o realizador ser António Lopes Ribeiro, figura muito ligada ao Regime, estando envolvido em diversas actividades Cinematográficas oficiais e oficiosas ao serviço do mesmo, esta situação poderá ficar mais clarificada, no entanto, deve-se ter muita cautela com este tipo de análises para não correr o risco de politizar em demasia os filmes.
 Outra temática que importa abordar, através da análise efectuada a esta série de filmes de comédia, passa pela importância na economia Portuguesa, das remessas enviadas pelos emigrantes que se encontravam no estrangeiro, nomeadamente no Brasil, e até nas colónias, situação que aparece retratada de forma cómica (ou supostamente cómica) em alguns filmes. Entre as obras que se pode encontrar esta realidade, temos “O Grande Elias” (1950), filme dirigido por Arthur Duarte, onde os vários familiares dependiam das remessas enviadas pela Tia Adriana (Maria Olguim), que se encontrava no Brasil. Outro dos casos passou por “O Costa de África”, em que Vasco Santana interpreta Costa, um empresário Português com várias propriedades e empresas nas colónias, que veio a Portugal em negócios, aproveitando para visitar a familia, situação que irá gerar vários mal entendidos carregados de humor (ou não). Estes exemplos, ainda que bastante matizados pela carga cómica inculcada pelos intevenientes, permite ter uma percepção da importância que estes emigrantes tinham na economia do País, estes permitiam uma excepcional entrada de divisas em Portugal, para além de que ao enviarem divisas aos familiares, acabavam por colocar o dinheiro a circular no Portugal Metropolitano, esse dinheiro que era ganho no Brasil, nas colónias, entre outros, era gasto em Portugal, dinamizando assim o mercado Português.
 Por fim, resta analisar os filmes de temática rural, que mostram a vida Portuguesa no campo, ou nos territórios das margens. Para cumprir este desiderato foi escolhida uma série de filmes, considerados paradigmáticos para a compreensão desta realidade, entre estes “A Aldeia da Roupa Branca”, “Lobos da Serra”, “Ribatejo”, “João Ratão” e “Ala-Arriba”, sendo este último analisado mais ao pormenor. A cronologia em análise neste trabalho foi muito rica em produções que tinham como temática o espaço rural (que desde Rino Lupo na década de Vinte tem grande apelo junto do público e dos realizadores), pelo que a escolha de um rol de filmes para analisar contém sempre no seu interior uma enorme dose de subjectividade, inerente a estes tipos de escolhas. Na larga maioria das obras sobre esta temática, somos apresentados a temáticas transversais a todas estas, o labor do trabalho da terra, a terra e/ou o mar como sustento do lar, que tudo tira e tudo dá, o respeito pelos valores da familia, pelos valores religiosos, o folclore.
  Uma das obras que mais paradigmaticamente representa as obras de carácter rural, é “Ala-Arriba”, obra que completa a “Trilogia do Mar”, de Leitão de Barros, iniciada em “Maria do Mar” e “Nazaré, Praia de Pescadores”. O filme foi amplamente apoiado pelo Regime, sendo uma obra que preenche a visão que António Ferro tinha para o Cinema Português, este chega mesmo a dizer que a obra correspondia a duas preocupações fundamentais do SPN, “a pesquisa etnográfica e a resenha folclórica”. A obra vai ter algum êxito internacional, tendo vencido a décima edição da Taça Volpi, tendo Lopes Ribeiro e Leitão de Barros sido convidados para a mesa de honra, onde se encontravam os ministros da Propaganda Italiana e Alemã, Joseph Goebbels e Conde Volpi, respectivamente.[26] No filme, Leitão de Barros procura retratar os problemas diários dos pescadores da Póvoa de Varzim, o seu quotidiano, para dar maior veracidade a este propósito, são contratados para os papéis principais, habitantes Poveiros, nomeadamente, amadores, que estavam familiarizados com as situações apresentadas no filme. Esta situação é evidenciada durante os créditos iniciais, com o aviso “Interpretação de Pescadores da Povoa de Varzim e seus Arredores e de Amadores Nortenhos”, numa tentativa de transmitir ao espectador, um sentimento de verosimilhança com a realidade, era a gente daquela terra que estava a protagonizar, e como se isto não bastasse, o narrador volta a reforçar a ideia ao salientar “Não são actores profissionais que interpretam estas personagens, é a gente escolhida entre os trabalhadores nortenhos, pescadores, peixeiras, operários modestos, eles não sabem representar (...) ”. “Ala-Arriba” centra-se na vida de uma comunidade de pescadores da Paróquia de Nossa Senhora da Lapa. O fulcro da história é a exaltação aos pescadores poveiros, ao seu estilo de vida, ao tema da terra que dá o alimento, neste caso o mar, tendo como pano de fundo, o melodrama entre o casal apaixonado Júlia e João Moço, que tardam em ficar juntos e a ultrapassar as adversidades que se atravessam nos seus caminhos.  
 Um dos exemplos paradigmáticos da sociedade rural portuguesa plasmada na filmografia do período em estudo, e neste caso particular de “Ala-Arriba”, trata-se da importância do pároco junto da população. O pároco não só vai ser o elemento de união entre os vários elementos da povoação, que congrega os diferentes elementos no seio da comunidade, mas também o narrador da história, servindo de elo de ligação entre o público e os personagens. Aqui o papel da Igreja como “modelador das almas e dos comportamentos”[27] aparece paradigmaticamente representado, evidenciando a relação de grande proximidade entre a Igreja e o Estado, indo a primeira valorizar muitos dos valores dos segundos, em locais onde estavam menos activos.  
 Através do filme, Leitão de Barros, acaba por nos dar a conhecer uma realidade algo desconhecida para o povo citadino, nomeadamente a existência de grupos hierárquicos no seio dos pescadores, nomeadamente, entre os nobres simbolizados pelos pescadores lanchões e o povo, representado nos sardinheiros, como salienta o narrador, “com estas duas castas se forma a povoação poveira”. Quando a filha de um lancheiro se apaixona por um sardinheiro, torna-se premente que este ingresse na classe superior, sendo que para o sardinheiro atingir esse desiderato, teria duas grandes opções, ou se elevava por méritos próprios, ou se elevava por dádivas. No entanto, a situação mais recorrente passava pelo pai da rapariga dotar o futuro genro, para que tudo ficasse a parecer bem e assim este acaba por ascender com o matrimónio, ou melhor graças ao futuro sogro. Ora o filme, vai retratar esta situação através de Julia, filha do lancheiro Augusto Bõ, que se apaixona por João Moço, filho do modesto sardinheiro João Saramago. À imagem do que já foi anteriormente analisado nas comédias produzidas ao longo deste período, mais uma vez, temos a temática da aristocracia, neste caso representada na figura dos lanchões, que acolhe no seu interior um elemento estranho, vindo de escalões sociais mais baixos, que através do casamento ascende socialmente. A temática da ascensão social através do casamento é algo que acompanha a filmografia deste período, uma aristocracia que alberga no seu interior a gente humilde, séria e trabalhadora, diluindo assim as diferenças sociais entre ambas, algo que também é retratado nas comédias.
 Um dos aspectos mais ricos do filme, passa pela forma como cria uma atmosfera sincrética, entre o cenário e as pessoas que o rodeiam, que o habitam, factor que advém da historicidade que o autor pretende plasmar, de evidenciar um povo que vive há gerações naquele local. De salientar a exacerbação do folclore e dos rituais poveiros, desde os hábitos religiosos, como benzerem-se, ida à missa, procissão, mas os próprios hábitos ligados ao desconhecido, à superstição, veja-se o exemplo da rede, no filme, ninguém entre os poveiros pode casar, sem ter assegurado o sustento do lar e dos filhos que vão nascer, daí a elaboração da chamada “rede dos noivos” feita ao serão, e onde trabalham amigos e parentes, quando a rede dos noivos está pronta, cumprem-se os preceitos sugeridos pelo pároco, “benze-se, rega-se esta com vinho, e é envolta para lhe dar sorte e fartura”. O filme acaba por ser um bom ponto de partida para um estudo de etnografia Portuguesa, nomeadamente, sobre a forma como estes hábitos foram perpassando ao longo das gerações. “Ala Arriba” acaba por mostrar de maneira exemplar, aquilo que o Estado Novo queria que se visse do País, o Portugal rural, um povo trabalhador, lutador, humilde, de bons costumes, brando, católico, que vive do seu trabalho, ou seja, dos filmes de temática rural, “Ala Arriba”, talvez seja o exemplo mais paradigmático do género de filmes pretendidos por António Ferro, daí toda a atenção que recebeu quer do Estado Novo, quer da crítica, apesar de não ter logrado conquistar a aderência do público.   
 Outro ponto importante a destacar passa pela habitação dos personagens, nomeadamente os pescadores mais desfavorecidos, que habitam em casas bastante modestas. Ainda que o filme não o indique, podemos depreender que estas habitações inserem-se na política de obras públicas do Estado, inserindo-se nas construções de bairros de moradias económicas para a população mais desfavorecida, neste caso particular, o bairro foi formado na vila da Nazaré, em 1940. Esta iniciativa do Estado em criar estruturas de habitação para os pescadores da Nazaré, demonstra a importância destes trabalhadores na economia Portuguesa, tendo sido construídos outros bairros sociais em outros locais piscatórios. No inicio de 1938, os pescadores representavam cerca de cinquenta mil trabalhadores, tendo na sua dependência cerca de meio milhão de pessoas.[28]
 O lar representado nestes filmes de carácter rural remete para a representação ideológica do lar, o “lar salazarista”, que apesar de alguns matizes apresenta semelhanças evidentes entre a ilustração de Mateus Barata e as imagens em movimento. O lar representado na arte de Mateus Barata, pode ser descrito como “um lar cristão, patriarcal ou paternalista, lar rústico, lar de camponeses, de gente do campo, (...) lar sem electricidade nem apetrechos da modernidade tecnológica doméstica, lar tradicional e tradicionalista”[29] ou seja, seria uma sociedade despojada dos valores urbanos, da informação, da inovação, uma sociedade que aceita o que o destino lhe reserva, nomeadamente trabalhar desde o nascer até ao por do sol, algo claramente presente em “Ala Arriba”, “Ribatejo” e “Lobos da Serra”, ainda que com diferentes matizes.
 Por último, importa salientar o papel do casamento, mais do que namoro, mais do que demonstrações de afecto e carinho, o casamento é o ponto máximo das relações amorosas na filmografia Portuguesa durante as balizas cronológicas em estudo. Veja-se que pouco ou nada é demonstrado sobre o afecto do casal, quando os preparativos para o casamento já estão a decorrer. Esta situação vai acompanhar outros filmes com a mesma temática ruralista, como “João Ratão”, e até as comédias, veja-se o caso de “O Pai Tirano”, “O Leão da Estrela”, entre muitos outros. Uma das poucas excepções a esta regra, de que pouco ou nada se via da relação do casal, passa por “Lobos da Serra”, onde temos uma certa sexualidade embutida em algumas cenas do casal, esta situação é algo a realçar, nomeadamente as cenas de beijos nos lábios, ou imagens que deixam subentender que o casal estava a fazer algo mais no feno do que a simplesmente beijarem-se, isto tudo é algo de extraordinário, tendo em conta a filmografia desta época, onde muito pouco era mostrado, deixando-se tudo muito subentendido, aqui isso também acontece mas de forma menos comedida.
Em Lobos da Serra, temos ainda a presença de alguns elementos dos Serviços de Fiscalização e Repressão Contra Açambarcamentos e Especulações da PSP.
 Importa ainda salientar, a exaltação do trabalho da terra, o sustento que esta traz ao povo, é paradigmaticamente demonstrada em Lobos da Serra. Ou seja, esta apologia do trabalho da terra acabava por ir ao encontro das grandes campanhas de extensão das culturas tradicionais, durante a II Guerra Mundial, por parte de Governo.[30] Assim, “Lobos da Serra” acaba por demonstrar algo muito pretendido pelo Governo no ano da sua estreia, que era a rentabilização do trabalho da terra.
Um dos aspectos que pode passar despercebido em Lobos da Serra passa pela melhoria dos meios de comunicação efectuada neste período, através do investimento estatal em mais agências de Correios Nacionais, que permite uma mais rápida comunicação entre os individuos, mesmo a que estes estejam a grande distância, nomeadamente, entre o campo e a cidade, evidenciado através da carta recebida por Luís (António Silva), a dar a notícia da morte do seu familiar, que lhe deixa o negócio que tinha na cidade como herança. Ainda que estes serviços apresentem elevadas deficiências estruturais, há que salientar o esforço para o melhoramento das vias de comunicação, algo visivel através do aumento dos circuitos telegráficos, aumento de agências de correios, mais localidades com acesso ao telefone, situação registada desde 1926.
 Por último importa salientar em Lobos da Serra, que as terras cultivadas eram pequenas propriedades familiares, sendo exploradas através de instrumentos de trabalho baratos, nunca se assistindo a uma “industrialização da produção agrícola”, algo bastante comum na década em que o filme foi produzido, mas também na seguinte, onde apenas 0,25% das explorações utilizavam métodos de trabalho mecânicos.[31] Mesmo em filmes, como “Ribatejo”, em que surgem grandes propriedades, como a de Bélinha (Eunice Muñoz), estas são exploradas de forma bastante incipiente, não recorrendo tanto à maquinaria moderna mas sim ao trabalho dos campinos. Esta situação acaba por remeter para um factor que vai marcar e muito a exploração agrícola Portuguesa no período em estudo (e até posterior), que passa pela tensão entre a tentativa estatal de implementar a exploração agrícola com uma estrutura de exploração indústrial e o lobby agrícola, constítuido pelos grandes proprietários de terras, que pretendiam manter o status quo imperante, e assim continuar a ter lucros excepcionais.
 Depois de se analisar a realidade económica e social, que o Cinema Português plasma no grande ecrã, importa agora estudar o que este não mostra, para isso serão analisados casos específicos, que sejam transversais à fimografia da cronologia em análise e não utilizando uma divisão temática dos filmes como até aqui tem sido efectuado.
 O primeiro tema a ser analisado, passa pela ausência da mulher emancipada na filmografia Portuguesa da cronologia em estudo. No Cinema Português a mulher aparece na dependência dos Homens, quer como figura paterna, quer como marido, quer como namorado ou patrão e quando não está, no final acaba na sua esfera de influência. Exemplos não faltam e são transversais à maioria dos géneros cinematográficos, sejam as famosas comédias, os filmes de temática rural, os histórico-literários, e até o nacional cançonetismo, ou seja, a mulher dependente da figura masculina era a regra e não a excepção. Mesmo a nível da sociedade, não se pode dizer que o Estado Novo fosse o campeão da defesa da emancipação feminina, da mulher independente, fora do panorama familiar tradicional, da mulher. Antes de passar para análise do papel que a mulher representa na sociedade plasmada na filmografia do período em estudo, importa salientar o curioso caso da influência que a representação das mulheres nos filmes de Hollywood teve em Espanha (durante a cronologia do trabalho), raramente teve a mesma repercussão em Portugal. Para se ter a noção das proporções em Espanha, vale a pena referir as seguidoras destes ideais veiculados por Hollywood, as chamadas chicas topolino[32], estas tomam como exemplo as personagens interpretadas por Rita Hayworth, como em Gilda, sentem-se atraídas por estes ideais algo libertinos e emancipadores, que vão contra todos os ideais veiculados pelo Regime Franquista, onde a mulher deveria ter um papel discreto na sociedade, estando subjugada à acção do homem. Em Portugal, esta situação terá acontecido, ainda que de forma bem mais matizada, sendo exemplarmente demonstrado no grande ecrã, no filme O Pai Tirano, através da personagem Tatão, interpretada por Leonor Maia. Tatão era um exemplo de modernidade, defendendo a emancipação feminina, sendo defensora do Cinema, em oposição ao Teatro, exemplo que no filme servirá para opor a modernidade do cinema com a tradição do teatro. Um dos momentos do filme que melhor evidenciam os ideais de Tatão, ocorre aos 70 minutos do filme, nomeadamente, na cena em que a personagem interpretada por Leonor Maia, explica a Chico que as raparigas daquele tempo já não são as mesmas, pois “Trabalhamos como vocês, somos independentes, fazemos ginástica… Nós hoje queremos a vida de outra maneira”. No entanto, este caso de Tatão não passou disso mesmo, um caso, pois, Tatão acaba por converter-se aos valores do Estado Novo, abdicando dos seus ideais e casar-se com Chico indo ficar “presos para sempre”. Em linha de comparação, a realidade cinematográfica Portuguesa era completamente distinta do Cinema Norte-Americano (mais visto em Portugal), onde estávamos em plena época das femme fatale, das mulheres sedutores e independentes que inebriavam os sentidos dos homens, onde Lauren Baccall surgia com toda a sua sensualidade, entre outras. Para se dar um exemplo concreto, a personagem de Bacall em To Have and Have Not. Slim rouba, fuma, bebe, faz trocadilhos sexuais, apresenta poses provocadoras, tudo muito diferente da ingenuidade apresentada nos filmes Portugueses da época em questão.
Por fim, importa referir uma pequena divergência dentro do próprio Cinema Português desta altura, nomeadamente “Três Espelhos”, um filme noir, realizado por Ladislao Vajda em 1947, onde aparece a amante de João Romeiro. No entanto, mesmo aqui a amante aparece de forma muito matizada, não é nem pouco mais ou menos uma mulher desprovida de sentimentos, mas sim alguém que “ama João Romeiro” que conheceu no Café Paraíso, e a tratou “como se fosse uma senhora”. O que interessa realçar é o facto de esta ser uma cantora num bar, que sabe que está envolvida com um homem casado, e que não é um exemplo de uma boa moral, algo sugerido pela afirmação de que João Romeiro a tratou “como uma senhora”, ou seja, algo que ela própria não considerava ser. Apesar de todas as diferenças em relação a outras realidades, a personagem interpretada por Madalena Sotto é um dos poucos exemplos que fogem à regra na filmografia portuguesa.
 Todos estes exemplos retratados demonstram que a mulher plasmada no Cinema era aquela que era considerada o modelo na vida real. Esta temática apesar de interessante está muito pouco estudada nos estudos sobre Cinema Português, não existindo uma obra que trace um grande quadro sobre a representação da mulher na filmografia Portuguesa.
  Nos filmes produzidos neste período não se assiste à presença de personagens que pertençam ao “proletariado industrial, os marginais e os mendigos.” [33] Paulo Jorge Granja vai colocar várias hipóteses para esta razão. A primeira passava pelo facto do público não querer ver retratado no grande ecrã, os problemas e as actividades que pratica, podendo ser um factor de perda de entretenimento. Como o autor refere, este exemplo pode ser rebatido com a obra Modern Times (1936), realizado e protagonizado por Charlie Chaplin, e se quisermos fugir um pouco do exemplo de Granja e das comédias, que exemplo melhor do que Metropolis, ficção-científica realizado por Fritz Lang, que retrata de forma dura a vida do operariado e as diferenças sociais. Assim podemos ver que não é pela falta de exemplos de aderência do público e da crítica, ou até da realidade internacional, que este tipo de filmes não foi produzido.
 Outra questão levantada para estas figuras não serem retratadas no grande ecrã, passa pela necessidade de apaziguar os ânimos da pequena e media burguesia, que era o “público cinéfilo” em larga maioria, que poderiam ver na presença destes elementos no grande ecrã, uma possível subversão da ordem social. No entanto, ainda que estes dois elementos possam ser considerados válidos e tidos em conta, o factor mais importante para este grupo social não estar presente deve ter passado sobretudo por ocultar as realidades consideradas mais incómodas e divergentes do ideal de sociedade do Regime, algo que se aplica à maior parte da filmografia Portuguesa do período em Estudo, até porque mesmo que houvesse uma tentativa de tratar essa temática, essa não deveria de passar pela censura, sendo que o realizador muito provavelmente perderia o crédito que teria junto do Estado e da crítica (que é quase como falar o mesmo). Pelos cineastas envolvidos no período em estudo e estudados para o trabalho esta era uma questão que praticamente nem se deveria colocar, visto serem homens que estavam muito na órbita do Regime e dependentes do mesmo. De realçar apenas uma excepção, Manuel Guimarães, com “Vidas sem Rumo”, obra que foi filmada em 1954, mas apenas foi exibido em 1956. E porquê? Porque foi completamente retalhado pela censura, chegando aos cinemas completamente descaracterizado. A razão dessa “tesourada selvagem” cometida pela censura é óbvia, o filme apresenta algo que exceptuando em “Aniki-Bóbó” (e mesmo assim este matizado através do olhar das crianças), a pobreza urbana, a população das margens, as dificuldades de vida que muitos portugueses passavam. A obra centra-se num grupo de mendigos, estivadores, contrabandistas do cais de Lisboa, ou seja, aqueles que não deveriam ser filmados. 
  Conclusão: O Cinema Português, durante o período em estudo, estava marcadamente condicionado pelo Regime repressivo que estava no poder. Ainda que as produções cinematográficas directamente produzidas pelo Estado, através do SPN/SNI, tenham sido apenas duas, não deixa de ser verdade que, o Estado Novo imiscuía-se e condicionava as outras. Esta situação deveu-se a vários factores, desde logo, porque não havia uma indústria cinematográfica propriamente dita, com os estúdios a suportarem os custos dos filmes, pelo contrário havia sim aventureiros que dependiam do sucesso de um filme para avançar para o seguinte. Nesta situação, o grande investidor destas produções, através dos diversos gabinetes era o Regime. Ora o Governo não iria disponibilizar fundos numa produção se não a pudesse controlar ou interferir na mesma, algo de que os próprios produtores e realizadores estavam conscientes dessa situação previamente à elaboração do trabalho. Para além disso, as obras estavam sujeitas à censura (sobretudo a censura do gosto), por isso mesmo que tentassem ser subversivos, as obras nunca chegariam ao público, motivo esse que levou a que nenhum produtor independente investisse num filme que correria o risco de nunca sairia das estantes poeirentas, ou de ser brutalmente retalhado, como mais tarde o será “Catembe”.
 Esta situação acima referida, não significa que ao estarem a fazer as suas obras, os realizadores estivessem literalmente a pensar em fazer a apologia e defesa dos ideais do Estado Novo, mas eram condicionados pelo tempo em que viviam, pela ideologia pregada e por saberem que não poderiam fugir ao lugar-comum, ou seja, tão eficaz como a censura prévia era a auto-censura, a que os artistas efectuavam a si próprios. Isto não quer dizer que não houvesse alguma subversão ou algum comentário escarnecido sobre o Regime, como é visível na célebre placa Estado Novo, apresentada com um duplo significado, em “A Canção de Lisboa”, e a crítica de Anastácio (personagem de António Silva em “O Leão da Estrela”) à rede de transportes públicos incapaz de transportar os adeptos ao Porto, mas a crítica não fica por aqui, enquanto a rádio anuncia falaciosamente, que tudo está regularizado, e os adeptos já podem ir assistir ao jogo, Anastácio não consegue esconder a sua incredulidade, criticando a disparidade da informação oficial com a realidade (o que remete ainda para o problema das dificuldades para controlar a informação sentidas pelo Regime com o avançar do tempo).
 Assim, o Cinema, com todas as limitações que se lhe conhecem, acaba por funcionar como uma importante fonte histórica, que poderá auxiliar e muito o Historiador. No caso deste trabalho, foi analisada a realidade económica e social Portuguesa plasmada na filmografia Portuguesa do Estado Novo, realidade que é bastante perceptível, através das diferentes obras cinematográficas, sobretudo no que respeita aos aspectos da sociedade. No entanto, temos sempre de ter em conta, que esta realidade plasmada no grande ecrã, apresenta uma grande dose de subjectividade, não só, por todas as características que já foram salientadas sobre o Regime, mas pela própria subjectividade a que qualquer obra de arte se encontra impregnada, seja por demonstrar a visão do seu realizador e/ou dos outros envolvidos na produção, seja por estar sujeito a uma interpretação por parte do espectador. Neste caso, há que salientar que a maioria dos filmes analisados permitiu traçar um retrato da economia e sociedade da época. Se no caso da economia, esta é mais visivel através das duas obras oficiais do Regime, bem como nas Actualidades e nos Documentários, apresentando uma tentativa mais óbvia de mostrar o que o Estado Novo estava a fazer pelo País, a política de obras públicas, as relações entre a metrópole e as colónias (sobretudo as Africanas), a política de alfabetização do Estado, de fomento da produção agrícola, entre outras. No caso dos filmes produzidos durante o Estado Novo, mas não produzidos directamente pelo SPN, importa salientar que, quer no caso das comédias, quer no caso dos filmes de temática rural, conseguimos retirar alguns aspectos importantes da economia e sociedade Portuguesa, que a principio não nos poderiamos dar conta, mas que após algumas leituras contextualizantes tomamos uma maior percepção do quão impregnado do real estes filmes se encontram, não tanto através das grandes linhas narrativas, mas sim através dos pormenores, veja-se o caso já citado de “Ala-Arriba”, tão rico em elementos sobre a economia (bairros de habitações sociais, importância dos sardinheiros, entre outros) e sociedade (os hábitos, papel da Igreja). A filmografia produzida neste período vai assim apresentar nas suas narrativas vários elementos do real, que nos permitem conjugar com a realidade económica e social que o País vivia, através das leituras paralelas de bibliografia relevante sobre a temática, funcionando o Cinema como uma importante fonte e agende da História, capaz de transmitir através das imagens em movimento o sabor do seu tempo.







[1] Matos-Cruz, José de, Os Anos 40 na Arte Portuguesa, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1982., p.94.
[2] Ribeiro, António Lopes, Animatógrafo, Lisboa, 24 de Abril de 1933, Ano 1, p.5.
[3] Ribeiro, M.Félix, Filmes, Figuras e Factos da História do Cinema Português, p.180.
[4] Cruz, José Matos (coord.), António Lopes Ribeiro, p.180.
[5] Torgal, Luis Reis, “A Revolução de Maio”, in: O Cinema Português Através dos Seus Filmes, Ferreira, Carolin Overhoff (ed.lit.), Porto, Campo das Letras, 2007, p.42.
[6] Baptista, Tiago, A Invenção do Cinema Português, Lisboa, Tinta da China, 2008, p.41.
[7] Nunes, Ana Bela, Brito, José Maria Brandão de Brito, Política Económica, Industrialização e Crescimento, in: História de Portugal, vol.IV, coord. António Reis, pp.317-318.
[8] Rosas, Fernando, Salazarismo e Fomento Económico, Lisboa, Noticias, 2000, p.34.
[9] Horta, Victor Manuel Martins, África no Imaginário Cinematográfico Português, Lisboa, Universidade de Lisboa, 2001, p.111.
[10] Pina, Luis Andrade de, O Convencionalismo do Cinema Português, in: Filme, Pina Luís de (dir.), nº6, Setembro, Ano I, 1959, p.43.
[11] Piçarra, Maria do Carmo, Salazar Vai Ao Cinema, O Jornal Português de Actualidade Filmadas, Coimbra, Minerva Coimbra, 2006,p.119.
[12] Piçarra, Maria do Carmo, Ob.Cit., p.16.
[13] Piçarra, Maria do Carmo, Ob.Cit., pp.54-56.
[14] Rosas, Fernando, ob.cit, pp.227-230.
[15] Do Estádio Nacional ao Jardim Gulbenkian. Francisco Caldeira Cabral e a primeira geração de arquitectos paisagísticos (1940-1970), Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, p.144.
[16] Torgal, Luís Reis, Propaganda, Ideologia e Cinema no Estado Novo, A «Conversão dos Descrentes», in: O Cinema sob o olhar de Salazar, p. 70.
[17] Rosas, Fernando, Salazarismo e Fomento Económico,
[18] Serrão, Joaquim Veríssimo, Do 28 de Maio ao Estado Novo, História de Portugal Vol.VIII, Lisboa, Verbo, pp.545-546.
[19] Barcoso, Cristina, A Campanha Nacional de Educação de Adultos, in: O Cinema sob o Olhar de Salazar, p.173.
[20] Barcoso, Cristina, ob.cit., pp.188-189.
[21] Barcoso, Cristina, ob.cit., p.174.
[22] Granja, Paulo Jorge, A comédia à portuguesa, ou a máquina de sonhos a preto e branco do Estado Novo, In: Torgal, Luis Reis, O Cinema sob o olhar de Salazar, Lisboa, Temas e Debates, pp.231-233.
[23] Medina, João, ob.cit., p.27.
[24] Rosas, Fernando, Saber Durar, in: História de Portugal, O Estado Novo, coord. Fernando Rosas, p.246.
[25] Granja, Paulo Jorge, ob.cit., 2001, p.229
[26] Ribeiro, M. Félix, ob.cit., p.95.
[27] Rosas, Fernando, ob.cit. p.259.
[28] Serrão, Joaquim Veríssimo, História de Portugal, Vol. XIII, (1926-1935) Do 28 de Maio ao Estado Novo, Lisboa, Verbo, 1997, p.563.
[29] Medina, João, Deus, Pátria, Família: Ideologia e mentalidade do Salazarismo, in: História Contemporânea, Medina, João (coord.), p.25.
[30] Rosas, Fernando, Portugal entre a Paz e a Guerra: estudo do impacto da II Guerra Mundial na economia e na sociedade portuguesa, Lisboa, Estampa, 1990, p.173.
[31] Baptista, Fernando Oliveira, A agricultura e a questão da terra – do Estado Novo à Comunidade Europeia, Análise Social, vol.XXX (128), 1994 (4º), p.907.
[32]Umbral, Francisco, Las chicas topolino, In: http://www.elpais.com/articulo/sociedad/ESPAnA/FRANQUISMO/26/chicas/topolino/elpepisoc/19851104elpepisoc_2/Tes/, última visita a 12 de Maio de 2010.
[33] Granja, Paulo Jorge, Ob.Cit., p.199.

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