08 janeiro 2010

Filmografia Portuguesa durante a Segunda Guerra Mundial

Trabalho sobre a Filmografia Portuguesa durante a II Guerra Mundial, a bibliografia e as citações fazem parte do trabalho original, quem as pretender é só enviar por mail.

Com este trabalho é pretendido estudar a filmografia Portuguesa elaborada durante a cronologia da II Guerra Mundial. Durante o período em estudo, vão predominar a produção de quatro géneros de produções. Um que passa pela produção incentivada pelo Estado, de teor histórico e/ou literário, participando directamente na produção de alguns deles, nomeadamente “Feitiço do Império”, outras investindo apenas, como Ala-Arriba! (1942); Inês de Castro. Outra produção que o Estado vai apoiar, passa pelo Jornal de Actualidades, que será um elemento difusor dos ideais do Regime, do que o Estado Novo estava a fazer de bom pelo país, tendo como estrela António de Oliveira Salazar. Um pouco à margem dos grilhões do Estado (ainda que muito condicionadas por estes) vai-se assistir ao proliferar das chamadas, comédias brejeiras, à moda da revista, sendo compostas com actores das mesmas. Há ainda que referir os filmes de temática rural, que tinham uma aderência significativa junto do grande público. Para a análise efectuada neste trabalho sobre a filmografia do Estado Novo durante a Segunda Guerra Mundial, será efectuada esta divisão temática ao invés de um estudo cronológico, podendo desta forma destacar-se as diferenças e semelhanças entre os mesmos, a opinião que o Governo tinha sobre estes, os que eram apoiados, os que não eram apoiados, o que tinha maior aceitação pública e porquê, entre outras. Assim o estudo será iniciado com os filmes produzidos pelo Regime, seguindo-se as comédias populares, os filmes de temática rural, passando pelos documentários.
A aposta do Estado Novo no cinema, não foi uma das medidas prioritárias de Salazar quando ascende ao poder, muito pelo contrário, este considerava o cinema como uma arte extremamente cara e aberrante. Esta aposta só se torna uma realidade, com a entrada de António Ferro para o Secretariado de Propaganda Nacional (que mais tarde viria a ser denominado de Secretariado Nacional de Informação) em 1933. Este foi um dos principais impulsionadores do investimento Estatal na actividade cinematográfica, criando o Jornal Português de Actualidades, instituindo prémios, facilitando o empréstimo de fundos para as produções, por vezes sem retorno, bem como subsídios, através de alguns dos ministérios. Este investimento e atenção dada por Ferro ao cinema deviam-se sobretudo à chamada “política de espírito” que este tentou implementar, algo que lhe valeu ser designado como um “poeta de acção”. O investimento do Estado nos filmes de propaganda do seu ideário, dos valores que estes pretendiam ver difundidos na sociedade, pode ser dividido em duas fases com características distintas. Na primeira houve um investimento directo por parte do Estado, que era o produtor dessas obras de propaganda. José de Matos Cruz situa o inicio desta acção em 1933, com a criação do Secretariado de Propaganda Nacional e com a produção do documentário “Visita Presidencial à Cidade de Évora”. Quanto aos filmes de ficção produzidos pelo SPN, estes tiveram uma vida muito curta, visto terem começado em 1937 com A Revolução de Maio e acabam em 1941, com o insucesso de O Feitiço do Império. No cômputo geral foram produzidas apenas duas obras de ficção, situação que se fica a dever não tanto à vontade de António Ferro, mas sobretudo ao fracasso que estes filmes foram junto do público, levando Salazar a colocar um travão nos projectos cinematográficos do “poeta de acção”. A partir daqui, o investimento Estatal no cinema irá passar pelo Jornal Português de Actualidades (que será tratado mais à frente) e com investimentos indirectos na produção de dramas históricos e adaptações de peças literárias, tão ao agrado de Ferro. Assim a cronologia deste trabalho acaba por abordar as duas modalidades de apoio estatal ao cinema. Quanto a “O Feitiço do Império”, foi o primeiro filme de ficção Português a abordar a temática colonial, aproveitando trechos das filmagens efectuadas durante a Missão Cinegráfica às Colónias de África. O filme centra-se em Francisco Morais, jovem emigrante que vive nos Estados Unidos, chegando até a pensar em naturalizar-se Norte-Americano, é então que o Pai decide levá-lo a uma caçada em Angola, lá sente o “feitiço do Império”, o chamamento patriótico, levando-o a querer conhecer Lisboa, Guiné, São Tomé, Angola e Moçambique. A sinopse diz tudo quanto ao conteúdo do filme, pura propaganda para mostrar ao grande público a paixão que desperta o “Portugal uno e indivisível. O fracasso de Feitiço do Império marca o fim do primeiro período de investimento Estatal. A partir daqui, o investimento do Estado, no Cinema, passará a ser efectuado de forma indirecta, nomeadamente através das suas secretarias de Estado, para além disso, esses investimentos Estatais nunca corresponderão à totalidade do orçamento do filme, visto o Cinema ser considerado um investimento pouco rentável. Entre as obras que o Estado vai investir durante a cronologia em estudo estão Ala-Arriba!(1942); Amor de Perdição (1943); Inês de Castro (1944). Se no caso das outras divisões temáticas podemos encontrar linhas que se entrecruzam, no caso deste género de filmes, vai-se assistir a filmes com características mais esparsas, tendo em comum a temática de cariz nacional. Ala-Arriba! , foi realizado por Leitão de Barros, o filme recupera a temática do cenário piscatório, representado com tanto sucesso em Douro, Faina fluvial e Maria do Mar, completando-se assim a chamada trilogia do Mar distinguindo-se dos dois primeiros por abandonar o tom documentalista e apresentar uma perspectiva mais ficcional, mesclando documentário e ficção. No filme, é procurado retratar os problemas diários dos pescadores da Póvoa de Varzim, para dar maior veracidade a este propósito vão ser contratados para os papéis principais, habitantes poveiros, amadores, que estavam familiarizados com as situações apresentadas no filme. Apesar do pouco sucesso que o filme granjeou junto do público, este obteve algum êxito internacional, nomeadamente na Bienal de Veneza, onde o cinema Português foi de maneira geral bem recebido, tendo vencido a Taça Volpi de 1942. Em 1943, António Lopes Ribeiro adapta ao grande ecrã, o clássico literário de Camilo Castelo Branco, Amor de Perdição, que apesar do esforço e boa vontade que colocaram na realização deste projecto, não lograram superar o grande êxito daquele ano, O Costa do Castelo, uma comédia claro está. A obra já tinha sido adaptada ao grande ecrã por George Pallu, tendo este último conseguido despertar mais à atenção os espectadores do seu tempo, do que Lopes Ribeiro nesta empreitada. Um dos defeitos apontados à adaptação literária peca por nunca conseguir transmitir ao espectador o drama do enredo da obra escrita por Camilo Castelo Branco. Destas grandes produções, levadas a cabo pelo Estado, durante a segunda fase de produção, deve-se salientar, o romance histórico, Inês de Castro, que começa a ser produzido em 1944. Esta adaptação do romance entre D. Pedro e D. Inês de Castro foi uma produção na qual os produtores portugueses depositavam uma grande esperança, visto ser uma produção em parceria com investidores Espanhóis, pensava-se que este poderia ser o iniciar de uma bela relação de co-produções entre os dois países. Mas a verdade é que o filme saldou-se por uma recepção bastante fria quer em Portugal, quer para lá do Caia. Se estas obras cinematográficas, que tanto agradavam a Ferro, inspiradas na história e literatura portuguesa, não tinham o êxito desejado pelo “poeta de acção” junto do público, o mesmo não se pode dizer das comédias ligeiras, à boa moda da revista, que tanto agradavam ao grande público. Este proliferar de comédias brejeiras, na década de 40, vai acontecer não só devido ao interesse do público, mas também devido aos próprios “produtores portugueses independentes” considerarem vantajoso produzir este tipo de filmes, visto esta temática implicar orçamentos menos dispendiosos, do que de filmes com temas históricos ou rurais, pois nestas comédias não era preciso mudar constantemente de cenários, ou ter de lidar com as alterações climatéricas que poderiam adiar as filmagens, muito pelo contrário, visto que a acção principal destes filmes radica mais nos diálogos do que na multiplicidade de cenários. Quanto ao público, o gosto deste passava muito pela revista, pela comédia de costumes, pelo que o facto Cinema apresentar um ponto de ligação com a revista era algo que agradava ao público, como uma forma de aliviar o ambiente tenso provocado pelas dificuldades que a 2ª Guerra Mundial provocava ao País, que apesar de ser neutral, sofria as consequências indirectas do conflito, sobretudo a partir de 1941. O Cinema irá retratar muito pouco este clima de crise económica, aliás os filmes portugueses deste período vão na sua maioria apresentar um carácter atemporal, onde a acção que se desenvolve no interior do grande ecrã apresenta uma estrutura temporal próprio, como que num mundo à parte daquele em que vivemos, mas com o qual todos se identificam. Isso não quer dizer que não houvesse excepções à regra, no caso da Menina da Rádio, assistimos a um caso raro, onde o tempo real em que o filme ocorre nos é apresentado, nomeadamente através do prólogo, onde é referido, “Esta História começa no tempo em que ainda havia bolos nas pastelarias” remetendo para o racionamento alimentício que houve durante a II Guerra Mundial. Assim Menina da Rádio torna-se uma das poucas excepções a nos fornecer a noção de temporalidade, ainda que de uma forma muito ligeira, remetendo para ao mundo da fantasia. No entanto, não se deve colocar na crise e na necessidade do público desanuviar dos seus problemas diários para o facto de estas comédias apresentarem tanta aderência junto do público. Entre os motivos para tanta aderência pode-se colocar a identificação que o público tem para com estes personagens e as temáticas apresentadas, nestas comédias são representadas cenas do quotidiano, do dia-a-dia de cada um, quer no trabalho, quer em casa. Outra dos motivos que poderão ter levado o público a identificar-se com este tipo de filmes foram os cenários citadinos, ou melhor a cidade de Lisboa, esta era palco da maioria destes filmes causando uma grande identificação entre o público e os personagens, os heróis do grande ecrã viviam onde estes viviam, trabalhavam onde estes trabalhavam, e por vezes até se sentiam como estes se sentiam, ou seja vai-se assistir a uma reprodução da realidade no grande ecrã, ainda que transformada com ares de ficção. Esta transformação no caso do cenário passava sobretudo pelo facto da cidade não ser representada no seu todo mas sim pequenos bairros, pequenos espaços fechados, onde os residentes e trabalhadores praticamente se conhecem uns aos outros, sendo plasmada na cidade a vida do campo, o ambiente pacifico do campo passa para a cidade ou melhor para os pequenos bairros e pátios da mesma, pois a cidade, no seu todo, o seu ambiente alienador onde poucos se conhecem é muito pouco retratado. Assim, “dirigindo-se a uma pequena e média burguesia urbana ávida de estabilidade social, a comédia à portuguesa terá sido levada a retomar a oposição conservadora campo-cidade (que identifica a cidade com a violência, o conflito, a desordem, o vício e o campo com a paz, a segurança e a alegria), transpondo para a cidade os valores imobilistas da sociedade rural.”
Para além disso ainda que havia que contar com um regime repressivo, que não permitia grandes veleidades ao povo e à indústria cinematográfica, que não poderiam criticar veladamente a política governamental, ainda que por vezes isso pudesse acontecer ainda que de maneira bastante sub-reptícia. Todo este conjunto de factores, leva a que as produtoras considerem mais seguro investir na produção deste tipo de filmes ligeiros, pois teriam a oportunidade de garantir um box-office recheado, onde a relação custo de produção e receita de bilheteira seria mais vantajosa para os estúdios. Não esquecer que não existia uma indústria cinematográfica em Portugal, pelo menos na verdadeira acepção do termo, o investimento era feito por produtores aventureiros como … que estavam dependentes do sucesso de um filme para poderem passar para a produção seguinte, estando muito dependentes dos financiamentos do Estado, através das diversas secretarias. Muitas das comédias realizadas durante este período vão consistir em adaptações de peças de teatro, que foram autênticos êxitos de público, sendo transpostos para o cinema, encontramos nesta situação casos de filmes como, O Costa do Castelo, A Vizinha do Lado, O Leão da Estrela, entre outros. Ainda que estas produções não sejam uma garantia automática de sucesso e de garantias de uma adaptação que respeite a essência do original, a experiência adquirida quer por roteiristas, quer por actores vindos dos espectáculos de revista, que conheciam bem as suas mecânicas de humor, o como fazer rir o público, ajudou de sobremaneira ao sucesso destas adaptações para o cinema. O próprio Estado Novo não era contra estas comédias (desde que elas não contivessem no seu interior alguns elementos considerados adversos aos ideais do Regime) apesar de ter no seu interior um acérrimo contestatário às mesmas, nomeadamente António Ferro, que via nestas comédias açucaradas o “cancro do cinema nacional” , pois estas iam contra todos os projectos que este idealizava sobre como deveria ser o cinema Nacional, demonstrando o desprezo que mantinha por estas, chega a afirmar que este tipo de filmes não precisa “sequer de ser pornografia para serem grosseiros, reles e vulgares” . Quanto às comédias produzidas neste período, importa dar um enquadramento para as mesmas, antes de se começar a analisar os pontos em comum entre estas. Em 1941, beneficiando-se da menor concorrência estrangeira, devido à 2ªGuerra Mundial, o Cinema Português volta a atingir o sucesso alcançado com a Aldeia da Roupa Branca, outra vez com uma comédia, O Pai Tirano, primeiro filme da Produções António Lopes Ribeiro. No filme assistimos a algumas criticas sobre assuntos da sociedade da época, como a produção de filmes com um enredo tendo como fulcro pesados dramas históricos, a critica à aristocracia inútil, à dicotomia teatro-cinema, a critica da falsidade, da convenção, da insinceridade, ou seja, o filme através do seu tom ligeiro acabo por subtilmente traçar uma crítica à sociedade do seu tempo. Segue-se em 1942, mais uma comédia ligeira, que obtém êxito de publico e de bilheteira, sendo outra vez produzido pela produtora de António Lopes Ribeiro, O Pátio das Cantigas, que contém cenas de antologia, que ainda hoje perduram na memória dos fãs do cinema português, nomeadamente a cena do candeeiro que conduz a personagem de Vasco Santana para casa, quando o mesmo actor conduz crianças que se encontravam a ser exploradas para um lugar seguro, ou as discussões fervorosas entre a personagem de António Silva e os seus empregados. Neste filme ficaram também famosas as frases de efeito, como “Ó Evaristo, tens cá disto?”, e até o insulto de António Silva, “seu grandessíssimo e alternadissimo camelo!”, entre outras que ficarão para sempre marcadas na memória de quem os assistiu. Assiste-se também a críticas subtis - até porque se fossem demasiado directas seriam silenciadas pela censura, nunca chegando a atingir as telas de cinema - ao governo, como o medo da polícia. A equipa composta por Arthur Duarte (realizador), João Bastos (autor), Fernando Fragoso (argumentista), Aquilino Mendes (operador), Jaime Mendes (compositor) vai ter uma relação profissional proveitosa durante este período, resultando deste conjugar de esforços, grandes êxitos como O Costa do Castelo (1943), O Leão da Estrela (1947) e o Grande Elias (1950). Estes filmes apresentam todos a mesma estrutura, nomeadamente gags em tempos pré-determinados de forma a fazer rir o público, não apostavam na complexidade dos diálogos mas na ligeireza do mesmo. Estas comédias revisteiras apresentavam vários pontos em comum, tais como a aceitação do papel de cada um na sociedade, a dicotomia entre a aristocracia infeliz e os remediados detentores de uma nobre felicidade que contagiava os restantes, as parcas referências para o tempo em que se vivia, o papel subalterno da mulher, o respeito pelo sagrado matrimónio, a aceitação dos valores familiares. Ou seja, o cinema vai estar ao serviço da política, do perpetuar dos ideais do Estado Novo, através da repetição temática da sua filmografia, não oferecendo espaço para reflexão ao público no interior das suas obras, nem lutando para uma ruptura do status quo, ainda que por vezes apresentassem alguma mordacidade. De notar ainda que estas comédias estavam à mercê da censura (tal como toda a produção cultural) entre os elementos proibidos nestas produções estavam a presença de personagens que representassem o sector operário. Quanto às temáticas que entrecruzam estes géneros de filmes, importa analisar algumas das mais importantes, ou melhor, as que paradigmaticamente representam a sociedade do seu tempo. Uma dessas temáticas passava pela aceitação do papel de cada um na sociedade, do respeito pela hierarquia, esta situação entrecruza não só os filmes de comédia, mas a maioria da produção cinematográfica portuguesa. Esta situação aparece bastante bem representada na forma como são retratadas as relações laborais, entre trabalhadores e empregados. Esta relação fica muitas das vezes marcada pela indolência dos trabalhadores, que no final acabam sempre por mostrar o seu respeito pela entidade patronal. A entidade patronal é vista como uma autoridade que deve ser respeitada e se deve fazer respeitar, colocando na ordem os incumpridores, que no caso das comédias portuguesas são muitos, esta situação leva a que se possa questionar a ética de trabalho destes personagens. No entanto, o respeito pela entidade empregadora não deixava de ser elevado, têm a noção de que dependem destes para ter emprego. Mais do que evidenciar o descontentamento com a autoridade patronal, com o indivíduo que está no cargo acima do seu, estes filmes demonstram a necessidade de haver uma hierarquia, de haver diferenças entre grupos sociais, da necessidade de existir quem mande e quem obedeça para não se cair na inércia e indolência, ou seja como que o enaltecer da clivagem social, que permite impor a ordem na sociedade. Esta situação permite que se possa identificar uma critica ao socialismo e ao comunismo, pois estes ao pretenderem uma diluição dessas clivagens sociais iriam gerar na sociedade um clima de preguiça e indolência. Para fugir a esta noção de classes e conflitos entre as mesmas, esta situação foi distorcida no grande ecrã, passando os conflitos entre patrões e empregados a ser representados como conflitos entre personalidades diferentes. Ou seja, o cinema vai fabricar a sua própria realidade e mostrar a mesma ao público. No interior desta relação entre entidade empregadora e empregado, entre patrão e funcionário, assiste-se a um certo paternalismo representado nas relações laborais. Este respeito pela hierarquia e paternalismo não é exclusiva do campo laboral, pois vai passar para o campo familiar, o respeito pela figura patriarcal, o homem como marido, deveria ser o sustento da casa, o chefe de família que deveria ser respeitado pelos outros membros da família. Exemplo paradigmático, onde estas duas situações ocorrem é o Pátio das Cantigas, onde temos Evaristo como figura patronal e paternal, que procura controlar os funcionários da sua drogaria e por vezes o pátio do título, e a figura de Narciso Rufino como pai de família, que procura manter a ordem sobre o filho, ainda que nem sempre seja um bom exemplo para este. Assim, a sociedade deveria estar organizada hierarquicamente, com o respeito pela figura de autoridade, do poder paternalista, que representa a ordem, tomando muitas das vezes as grandes decisões.
Quanto à representação da mulher, esta aparece sempre dependente da figura masculina. A sua independência e apologia dos novos valores da mulher, onde esta trabalha fora de casa, utiliza calças, fuma, bebe, dilui-se quando esta adere aos valores pré-estabelecidos, de casar, ter filhos, como que os primeiros sejam apenas actos de rebeldia que logo se diluem na manutenção do status quo. Esta situação aparece exemplarmente representada em O Pai Tirano, onde Tatão que no principio do filme apresenta ideais e práticas que apresentam uma ruptura com a visão pré-estabelecida da mulher (nestes filmes), mas que acaba aos poucos por diluir os seus ideais nas ideias de Chico, com quem se casa, formando assim a tradicional família portuguesa. O que se pode concluir com este último exemplo, é que mesmo que sejam apresentadas rupturas com o sistema pré-estabelecido, estas não servirão tanto para exaltar o novo, mas sim para demonstrar a força da tradição e bons costumes pregados na sociedade daquele tempo, sendo que este é um exemplo tão válido para a representação da mulher como para qualquer das outras temáticas. A ideia de que a mulher após o casamento deixaria de trabalhar era um ideal que não só era representado no cinema como no quotidiano, na vida real, onde o destino de grande parte passava por abandonar o trabalho após o casamento e que se dedicassem à vida do lar, onde esta cuidaria do lar e o marido passaria a ser o chefe da família, que teria de sustentar a casa. A esta caberia tomar conta da casa, dos trabalhos domésticos e cuidar da educação dos filhos. Outra situação que era muito comum passava pela ingenuidade dos namoros, onde muito pouco acontece, não passando do beijo na cara e pouco mais, onde o desejo é correspondido com o casamento e não com beijos ou outro afecto de cariz sexual. Uma das poucas excepções será retratada mais frente, quando Lobos da Serra for abordado no tópico referente aos filmes passados no cenário bucólico do campo. Em linha de comparação, a realidade cinematográfica Portuguesa era completamente distinta do Cinema Norte-Americano (mais visto em Portugal), onde estávamos em plena época da moda das femme fatale, das mulheres sedutores que inebriavam os sentidos dos homens, independentes, onde Lauren Baccall surgia com toda a sua sensualidade, entre outras.
Num Regime repressivo como o Estado Novo, a repressão à desordem era uma realidade quotidiana, para o Regime permanecer forte uma das premissas para essa sobrevivência passaria por ter uma estrutura organizada, onde toda e qualquer subversão ou suspeita da mesma fosse erradicada, ainda que nem sempre isso acontecesse. Nos filmes portugueses, as forças da autoridade são representadas de duas maneiras muito distintas, as que se vêm, que a população sabe que a está a vigiar e aquela que não se vê, a que circula por onde menos se espera, cuja ameaça paira no ar, que deixa um clima de suspeição sobre o que se deve ou não falar, o que se deve ou não fazer. Entre a policia que está visível podemos dar o exemplo de O Pai Tirano, A Menina da Rádio, onde no primeiro a polícia resolve facilmente um mal entendido com um “está tudo preso” enquanto, que no segundo caso a decisão do polícia ainda se reveste de maior non sense, no caso, Fernando Verdial (personagem interpretado por Curado Ribeiro) ao passar a rua vê o seu casaco ser sujo pelo derrame de ginja sobre o mesmo, para tentar apurar responsabilidades chama a policia e vai até à casa onde o doce derramou, no meio de toda uma confusão e mal entendidos, a conclusão a que chega o policia é sintomática deste tipo de filmes, “tudo para a esquadra”. A estes exemplos poder-se-ia juntar outros, destas prisões colectivas, visto que esta é uma temática comum a este género de filmes. As outras cenas onde a autoridade aparece passa por uma acção mais nebulosa e omnipresente desta, sendo retratada nos filmes em segundo plano, algo para que Paulo Jorge Granja chama à atenção em diversos filmes, onde o mais significativo foi o de Pai Tirano, onde “também surgem dois polícias em planos distintos. O primeiro surge a descer a rua, na cena em que Chico persegue Tatão pelo Chiado, e o segundo aparece atrás de Tatão e Chico, precisamente na cena em que este lhe diz que se não fosse o respeito que tem por ela […] e pela polícia […], Artur não se teria ficado a rir.” Este exemplo demonstra paradigmaticamente o papel dissuasor da polícia política na sociedade daquele tempo, pegando no caso particular do filme, podemos afirmar que se Tatão tivesse a dizer algo considerado incómodo seria mais um a ir “visitar” a esquadra.
Neste ponto referente à representação da polícia nos filmes de humor portugueses, deve-se ter em atenção de que esta presença da autoridade não era exclusividade destes, como teremos oportunidade de ver mais à frente. O mais importante a concluir passa pela forma ligeira como o Cinema representa o sistema repressivo, não questionando o mesmo, pelo contrário, a polícia era vista como um dos bastiões que permitiriam manter a paz e a ordem na sociedade.
O último ponto a analisar referente às comédias Portuguesas, do período em estudo, trata-se sobretudo da importância dos actores para o sucesso destes filmes. Criou-se um ambiente à volta de artistas como António Silva, Vasco Santana, Beatriz Costa, e até a cantora e actriz Amália Rodrigues, em que o público se identificava com os mesmos, como se estes fossem conhecidos de longa data. Esta situação deve-se sobretudo ao talento dos envolvidos, ao facto destes dominarem as técnicas de representação e sobretudo por representarem papéis com os quais o público-alvo que assistia aos filmes se identificava. Se as comédias eram o género predilecto do público para sair do conforto do lar para as salas de Cinema, os filmes de temática rural também colheram alguma aderência junto do grande público. Este género de filmes tem como pano de fundo um cenário rural, que têm a vida no campo como cenário primordial, representando a mesma, ora num tom mais dramático, ora num tom mais ligeiro. Estes filmes têm em comum a dicotomia entre a cidade e o campo, a pureza da vida no campo em contraponto com a confusão da cidade, o exaltar do trabalho da terra que dá o sustento e o proveito aos camponeses. A terra como meio de produção não só era exaltada como era contemplada pela câmara que a filmava, o cenário bucólico do campo, preenchido de vida, proporcionando momentos de alegria e tristeza aos seus habitantes, o respeito pela religião e pelo pároco. Para além destas temáticas, outra muito comum nestes filmes passa pelas festividades rurais, como procissões, entre outras, onde o povo se reunia, onde o camponês participava na vida da sua comunidade. Tal como nas comédias, as cenas musicais aparecem em largo número, como no caso de João Ratão, onde a música que o personagem do título canta sobre Mariette é um dos momentos inesquecíveis da História do Cinema Português. Outra das temáticas que apresenta em conjunto com as comédias e a maioria dos outros filmes produzidos em Portugal nesta época, passa pelo respeito pelo Matrimónio, o casamento como uma forma de mostrar o amor e o respeito. Quanto aos filmes produzidos durante o período em estudo no trabalho, pode-se destacar produções como, João Ratão (1940), Maria da Fonte (1941), Lobos da Serra (1942), Fátima Terra de Fé (1943), Lobos da Serra (1943). Devido à impossibilidade de analisar todos esses filmes, será dedicada atenção especial a Lobos da Serra (1943), pelas especificidades e temáticas comuns que apresenta com os trabalhos já referidos. Desde logo pelo facto de ter sido o primeiro filme português a lidar com o problema do contrabando em Portugal, durante a II Guerra Mundial. Este era um fenómeno muito comum, numa altura onde os bens essenciais escasseavam, era uma maneira de obter lucros extraordinários à margem da lei. No caso específico do filme trata-se de um conjunto de foras da lei, da Serra da Peneda, que vai buscar as mercadorias a Espanha (tecidos, entre outros) para vender a preços elevadíssimos por cá. Há que realçar, que o filme nunca trata esta questão com uma profundidade elevada, servindo sobretudo para transmitir maior dramatismo ao filme, trazendo um problema real para o campo ficcional, algo com que as pessoas estivessem ligadas. Outra das temáticas tratadas, passa pelo facto da protagonista, Margarida decidir ir trabalhar, nomeadamente na limpeza da terra do peixe, perante a crise financeira que se abateu sobre a sua família. No entanto, não se deve colocar esta situação como um emancipar feminino em relação ao Homem, essa é uma perspectiva na qual se deve colocar imensas reservas. Desde logo porque Margarida não vai trabalhar para se sustentar, mas sim para ajudar o marido, para além disso, ela vê esta decisão como algo apenas temporário. Aliás as próprias cenas do filme procuram desde logo desmistificar o esforço de Margarida, não temos aqui a dureza a que as mulheres eram sujeitas por exemplo em filmes como “Riso Amaro” (realizado por Giuseppe De Santis em 1949), onde estas eram sujeitas a diversas humilhações e condições desumanas para poderem sobreviver com o seu trabalho. Há que realçar, nesta tomada de decisão, o consciencializar de que todos são úteis para o bem-estar da família, tal como todos os cidadãos deveriam ser úteis ao bem-estar do País, que é como quem diz, do Salazarismo. Um dos aspectos importantes a realçar no filme, passa pela sexualidade embutida em certas cenas do casal, esta situação é algo a realçar, nomeadamente as cenas de beijos nos lábios, ou imagens que deixam subentender que o casal estava a fazer algo mais no feno do que a simplesmente beijarem-se, isto tudo é algo de extraordinário, tendo em conta a filmografia desta época, onde muito pouco era mostrado, deixando-se tudo muito subentendido, aqui isso também acontece mas de forma menos comedida.
Algo que não poderia faltar num filme desta década, são os bons costumes tão pregados pelo Estado Novo e pela Igreja, o casal que se une pelo Sagrado Matrimónio, o rezar diariamente à Santa protectora da terra, nomeadamente a Senhora da Peneda, o arrependimento e regresso à boa conduta por parte de dois personagens. Além disso, há que destacar o papel do Pároco, este era um elemento bastante importante nas aldeias (e por vezes ainda continua a ser) sendo não só o guia espiritual e confessor, como também o ponto de contacto entre a população, visto como uma figura muito respeitada.
Estão presentes os diversos elementos típicos dos ideais pregados na época, o casamento pela Igreja, o trabalho da terra como sustento, a seriedade, a sociedade corporativa que se entreajuda em momentos de crise. No entanto não devemos politizar demasiado o filme, visto este não ser algo produzido pelo Governo, mas sim condicionado por este. Lobos da Serra apresenta alguns traços de ruptura com os filmes produzidos anteriormente, apresentando uma realidade da época, ainda que transmutada para o grande ecrã, nomeadamente do contrabando como actividade de enriquecimento ilícito, ainda que o filme aborde este problema no prisma da raia miúda e não de outros prismas na qual a Guarda-fiscal tinha uma grande dificuldade para resolver, quando até por vezes chegava a colaborar com a situação. Acima de tudo é um filme que se desenrola à volta do dia-a-dia das personagens, como estas convivem, como trabalham, é à volta de toda esta miríade de pessoas que o filme se desenvolve. Um dos comentários que se pode fazer aos filmes de comédia e de carácter rural produzidos neste período, passa pelo facto destes géneros pouco lutarem por uma mordacidade que no seu interior conseguisse desafiar o status quo, ao invés preferem reproduzir o mesmo género de filmes, com temáticas semelhantes, que procuram dar ao público aquilo que este quer ver.
Para além dos filmes de ficção, as salas de cinema portuguesas deste tempo viram também ser exibidas as actualidades antes da projecção dos filmes. Esta prática de exibir pequenas notícias antes dos filmes não era uma novidade, nem uma especificidade do Regime de Salazar, muito pelo contrário, era sim um hábito generalizado, a nível internacional. A nível conceptual e final eram bastante comparáveis à finalidade da imprensa escrita, sendo transmitidas semanalmente ou bissemanalmente, tendo apenas perdido fulgor com o a banalização do uso da televisão, que proporcionará aos telespectadores assistir às notícias no conforto do seu lar. O Jornal Português de actualidades ganha maior projecção durante a cronologia em estudo, sobretudo devido a questões relacionadas com a escassez de película, situação resultante do conflito Mundial que indirectamente afectava o País. Perante a escassez de fita, opta-se por praticamente deixar cair a produção de documentários, e volta-se o uso dessa película para o investimento nas obras cinematográficas de ficção, apostando-se no Jornal Português de Actualidades, como veículo privilegiado de difusão de informação oficial, até por este gastar menos fita do que os longos documentários.
Esta série de actualidades teve um contributo bastante importante como veículo difusor da ideologia do Regime, a par dos cartazes e da rádio, tendo esta tríade, o condão de funcionarem como meios de propagação modernista do Estado Novo. Entre as matérias apresentadas, assiste-se a um especial apreço por figuras como Salazar, Carmona, comemoração de datas e eventos considerados importantes para o Estado Novo, desfiles, festas militares e paramilitares, bem como cerimónias religiosas. Pode-se dizer que “Salazar, o Marechal Carmona, o Cardeal Cerejeira, Exército, Marinha, G.N.R., Pupilos do Exército, a Legião e Mocidade Portuguesas são, esses sim, os actores principais da «política espectáculo» encenada por António Ferro.” Se a nível internacional estas actualidades eram bastante difíceis de serem rentabilizadas, no mercado nacional estavam completamente dependentes do patrocínio estatal, se o Estado pretendesse deixar de fundear estas produções estas pura e simplesmente não tinham condições de se manterem. Muitas destas dificuldades estão relacionadas com o diminuto mercado comercial português, e a não obrigatoriedade de transmitir estas notícias antes dos filmes, o que complicava qualquer tentativa de tornar estas obras autosustentáveis. Quanto à influência exercida pela Inspecção Geral de Espectáculos nestes mini noticiários, esta também actuava, no entanto era uma actuação quase nula, visto os Jornais de Actualidades serem patrocinados pelo Estado, com membros simpatizantes na produção como António Lopes Ribeiro (que dirigiu o Jornal de Actividades entre 1938 e 1951), que deixava saber isso mesmo, para além da boa relação entre Salazar Diniz, Artur Costa de Macedo e Octávio Bobone com o SPN/SNI, demonstra a sincronia harmónica entre os produtores e os patrocinadores. Os envolvidos vão procurar desenvolver temáticas relacionadas/simpáticas ao Regime, estando conscientes da sua posição submissa.
Entre estes noticiários exibidos durante o período em estudo no trabalho podemos referir títulos como, As Festas do Duplo Centenário (1940), que procurava exaltar a neutralidade e segurança do País, um cantinho sossegado à beira mar plantado, enquanto a Europa estava em plena tensão; Recuperação da Draga "Alcântara" (1940); Manifestação Nacional a Salazar (1941); A Manifestação a Carmona e a Salazar Pela Paz Portuguesa (1945). De salientar que entre 1943 e 1944, a produção destes pequenos noticiários, transmitidos em tela grande, sofreram um interregno. Durante o período da II Guerra Mundial, estas pequenas actualidades irão todas enfocar no mesmo tema, a neutralidade do País, a segurança existente em Portugal, sendo Salazar a figura central de todo este ideário, sendo que a partir da segunda metade dos anos 40, deixam de corresponder aos anseios do público . De salientar, que Salazar surge, como leitmotiv para tudo o que de bom se passava no País, quando não estava nos documentários, estes demonstravam o seu trabalho em diversas regiões do país. Para a divulgação destes noticiários e até para as obras ficcionais, muito contribuiu a medida de António Ferro em implementar os cinemas ambulantes, em Portugal. Este fenómeno ocorre em 1937, levando as produções a locais, onde não havia acesso às mesmas, seja por não existirem infra-estruturas ou por falta de condições financeiras das populações para irem ao cinema. Esta situação leva a que possamos distinguir o modo como a população urbana e a população rural via estes pequenos noticiários. Se nos espaços urbanos, o Jornal Português de Actualidades era sobretudo visto como um mero aperitivo enquanto esperavam pelo prato principal, já no espaço rural, assistia-se a uma situação distinta, onde a população pouco contactava com o cinema e o pouco que fazia era sobretudo através dos cinemas ambulantes, tendo uma noção mais apolínea destes documentários propagandísticos. Da análise efectuada sobre estes mini documentários de propaganda, pode-se concluir que de noticiários tiveram muito pouco, eram sim pequenos documentários de propaganda, realizados à boa maneira fascista, com o intuito de divulgar e enaltecer o ideário Salazarista junto da população, mostrando o que de bom estaria a ser feito pelo País.
Por fim refira-se ainda o trabalho de um cineasta afastado do establishment cinematográfico Português e precursor do cinema neo-realista em Portugal, nomeadamente, Manoel de Oliveira, que em 18 de Dezembro de 1942, vê estrear no Éden Teatro, uma das suas obras mais conhecidas, uma obra considerada “incómoda”, Aniki-Bobó, filme que teve um orçamento fixado nos 700 contos. Este filme foi inspirado no conto Meninos Milionários, da autoria de Rodrigues de Freitas, procurando transmitir através dos olhos das crianças o mundo problemático dos adultos, espelhando os problemas dos homens. O título curioso do filme deve-se a um jogo infantil praticado no Norte do país na época em questão. Passado quase 20 anos da sua exibição, nomeadamente em 1961, a obra cinematográfica de Manuel de Oliveira conhece o reconhecimento internacional, recebendo o diploma de Honra no II Encontro de Cinema para a Juventude, em Cannes .
Outro ponto que importa focar neste trabalho passa não pela produção de filmes, mas sim o tratamento a dar aos filmes estrangeiros, nomeadamente sobre a dobragem dos mesmos. Esta não era uma medida inédita, mas sim algo que vinha a ser colocado em prática por outros dirigentes políticos fascistas, como Mussolini em Itália e Franco em Espanha. Nesse sentido, em Itália foi instituída a Legge di difesa del Idioma, que torna obrigatória a dobragem dos filmes estrangeiros, em Espanha, Franco impõe o castelhano como idioma del império, solução esta que permitiria transformar o conteúdo dos filmes, sobretudo os que pudessem conter afirmações consideradas subversivas. Em Portugal esta situação também aconteceu, ainda que não fosse uma obrigatoriedade, resultou de uma confluência de ideias entre o Governo e os distribuidores. No caso Português, esta situação teve o condão de aumentar o consumo de filmes Americanos, para além de levar a um aumento da influência das companhias Americanas e multinacionais que passariam a deter um maior controlo sobre a cinematografia portuguesa.
O Cinema Português, durante o período em estudo, estava marcadamente condicionado pelo Regime repressivo que estava no poder. Ainda que as produções cinematográficas directamente produzidas pelo Estado, através do SPN/SNI, tenham sido apenas duas (uma na cronologia do trabalho), a verdade é que o Estado Novo imiscuía-se e/ou condicionava as outras. Esta situação deveu-se a vários factores, desde logo, porque não havia uma indústria cinematográfica propriamente dita, com os estúdios a suportarem os custos dos filmes, pelo contrário havia sim aventureiros que dependiam do sucesso de um filme para avançar para o seguinte. Nesta situação, o grande investidor destas produções, através dos diversos gabinetes, como o do desemprego era o Regime. Ora o Governo não iria colocar dinheiro numa produção se não a pudesse controlar ou interferir na mesma, ainda para mais quando estamos a analisar o caso do Estado Novo. Os próprios produtores e realizadores estavam conscientes dessa situação previamente à elaboração do trabalho. Para além disso, as obras estavam sujeitas à censura, por isso mesmo que tentassem ser subversivos, as obras nunca chegariam ao público, motivo esse que levou a que nenhum produtor independente investisse num filme que nunca sairia das estantes poeirentas. Esta situação acima referida, não significa que ao estarem a fazer as suas obras, os realizadores estivessem literalmente a pensar em fazer a apologia e defesa dos ideais do Estado Novo, mas eram condicionados pelo tempo em que viviam, pela ideologia pregada e por saberem que não poderiam fugir ao lugar-comum. Isto não quer dizer que não houvesse alguma subversão ou algum comentário escarnecido sobre o Regime. A grande ironia passa pelo facto de que os filmes que colheram maior sucesso junto do grande público foram as comédias ligeiras, que divertiam e faziam o povo abstrair-se da sua dura realidade, rir das suas mágoas e problemas, ao invés de irem assistir ao Cinema preconizado por Ferro, baseado na História Portuguesa e nos grandes clássicos literários. Em comparação com outros Regimes Fascistas, Portugal falhou de forma clamoroso em termos de utilizar o Cinema como meio difusor dos seus ideais junto da população, sobretudo se tivermos em linha de conta o sucesso da Alemanha Nazi e da Itália que com Mussolini conheceu um apogeu sem precedentes no campo cinematográfico, tendo sido criada a célebre Ciné Citá ainda hoje utilizada. Pode-se assim dizer que durante o período em estudo, nunca se chegou a formar uma indústria cinematográfica em Portugal, tendo o Regime Salazarista contribuído muito pouco para que esta se tornasse uma realidade, no entanto, isso não foi impeditivo de ser um dos períodos mais ricos da História do Cinema Português, com filmes que ainda hoje despertam interesse junto do público.

4 comentários:

Anónimo disse...

Muito bom trabalho o deste jovem.
Espero poder "sacar", algumas ideias interessantes para a minha area que está relacionada mais com a imagem fixa...Obrigado. L.R.

MBatista disse...

Mais um excelente trabalho, isto não é gosto é mesmo uma paixão e quando assim é tudo parece fácil. M.B.

Aníbal Santiago disse...

Obrigado pelos comentários. Demorou bastante tempo a elaborar (ler livros, ver os filmes e reflectir sobre os mesmos). Espero que o Prof.Fernando Rosas pense o mesmo.

Anónimo disse...

Caranba nem se pode elogiar um trabalho e pimba "leva-se logo com o NÉLINHO"...tópa tu que assim que cheguei ao G.C.S., diz-me ele:pois
é então o meu amigo é mais imagens fixas hem?!!!!!Irra que ele tá a par de tudinho,isto é cá uma marcaçâo que só visto...bom quanto ao Prof Rosas só tem que apreciar o trabalhinho, só por embirrice ,mas apesar da "pose" do dito,é alguem que julgo bastante sensivel aquelas pessoas que se esforçam,como é o caso.L.R.